Tinta Bruta: entrevista

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A entrevista com Filipe Matzembacher e Marcio Reolon, os diretores de Tinta Bruta, foi realizada para a nova edição do Zinematógrafo, lançada em janeiro de 2019. Também participaram Juliana Costa e Pedro Henrique Gomes, que fez a transcrição e o texto de apresentação.

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No último mês de 2018 entrou em cartaz Tinta Bruta, novo filme dos cineastas Filipe Matzembacher e Marcio Reolon (Beira-Mar, 2015). De Porto Alegre, em Porto Alegre e, de várias formas, sobre Porto Alegre, o filme conta a história de um jovem que ganha a vida por meio da internet, em seu quarto, realizando performances eróticas para um público anônimo. Abaixo o leitor confere a entrevista na íntegra.

Leonardo Bomfim, Juliana Costa e Pedro Henrique Gomes.

12 de dezembro 2018

Pedro Henrique Gomes: no Beira-Mar, assim como no Tinta Bruta, existe uma relação muito forte com o espaço e esse espaço é crucial nos filmes. No primeiro em função da própria geografia do lugar, o litoral gaúcho, a frieza, o céu sempre nublado, e, no segundo, pela forma como a cidade de Porto Alegre é retratada, uma cidade mais escura. Pra começar eu gostaria que comentassem o quanto essa relação é presente na concepção de cinema de vocês desde o início do processo do filme.

Márcio Reolon: o nosso ponto de partida surge de personagens e muito da relação deles com o espaço. No Beira-Mar, por exemplo, muito antes da ideia da história, até porque muitas coisas nós fomos criando enquanto filmávamos, era importante já pensar a relação desses dois meninos numa casa em frente ao mar com a ideia de que nunca vemos o mar, mas ele está sempre presente. Isso para nós sempre foi muito forte, já era um ponto de partida. No Tinta Bruta a mesma coisa. A cidade e a relação do personagem com ela, que ali era muito a nossa relação com Porto Alegre também, vinha muito disso. Isso estava presente no embrião do projeto mesmo antes de ser Tinta Bruta, quando era Quarto Vazio, era um filme sobre isso, por mais que a cidade não aparecesse no filme, pois era um filme totalmente de apartamento, era muito isso de uma pessoa presa a uma cidade em que as pessoas vão embora.

Filipe Matzembacher: desde o início no roteiro já tinha uma ambientação para dar essas características para a cidade. Discutíamos muito a questão de enxergar e materializar Porto Alegre com uma antagonista, talvez nesse sentido ela seja a grande antagonista do filme. No Beira-Mar a cidade está muito presente mas não tem tanto esse papel.

MR: no Beira-Mar o espaço tem toda uma função simbólica para nós. Aquele mar chamando era quase um chamado da idade adulta, entrar no mar era quase um rito de passagem, ou seja, finalmente enfrentar aquela coisa gelada e violenta.

PHG: parece com o final do Tinta Bruta, quando o personagem, com a catarse daquela dança, externaliza aquele sentimento que se mantinha guardado durante todo o filme.

FM: nos interessa muito contar histórias em que um personagem esteja entre grandes eventos da sua vida. Dessa maneira conseguimos focar no interno do personagem, como ele reage após um acontecimento que o marcou. Não nos interessava tanto o que viria depois e sim como esse acontecimento o modificou. Os dois filmes têm muito isso.

Leonardo Bomfim: tem uma questão muito interessante que é o corte final. Ele separa o filme do personagem. Era importante mostrar aquilo que o personagem estava passando, aquele momento. Ele passou por uma experiência muito forte, houve uma transformação. Mas a minha impressão é que, por outro lado, vocês não poderiam trair o filme. Se vocês fizessem um final com ele dançando durante dez minutos o filme teria um desfecho com uma energia totalmente diferente, inclusive em relação à cidade.

FM: esse foi um dos planos em que mais experimentamos.

MR: se deixássemos a dança inteira teríamos um final mais “feel good”, mas o filme não é sobre isso, como se no final tudo fosse ficar bem. Pelo contrário, ele está totalmente na merda em meio aquilo tudo.

FM: para nós era interessante chegar naquele corte brusco pois o filme tem esse registro. A montagem, o som, mesmo a fotografia e a direção de arte trabalham com esse registro bruto nos cortes e na forma como registram os espaços. Não faria muito sentido terminar o filme em êxtase.

LB: mas isso de certa forma cria um mal-estar no espectador.

Juliana Costa: sim, ele frustra pois se torce para o personagem mesmo sabendo que não existe uma solução ou uma redenção, mas é inevitável essa sensação.

LB: muitos filmes fazem isso, encerram com um final redentor.

FM: seria a opção mais segura [colocar toda a dança] se fôssemos pensar em termos de público. Mas com o corte naquele momento percebemos que tem o início de um sentimento de suspensão e depois um retorno. Se tivéssemos deixado por três ou quatro minutos ele dançando o espectador começaria a analisar somente esteticamente a dança, perdendo toda a potência do ato do personagem.

JC: eu acho que o filme é muito maduro e coisa de quem sabe o que está fazendo. Ele é muito determinado, é possível ver o tempo que vocês trabalharam nele, o investimento de pensamento, de cuidado e controle. Como vocês lidaram com essa questão do controle e do improviso, se coube improviso nesse processo e se vocês têm essa vontade do controle do cinema?

MR: uma coisa muito importante para nós foi termos feito o Beira-Mar. Foi um filme que fomos fazendo de forma instintiva, não tínhamos muita pretensão com ele. Não sabíamos nem se ia sair um longa.

FM: a gente brincava dizendo que depois que acabasse poderíamos colocar ele no YouTube.

MR: a gente ia filmando, inventando. Então para nós era muito mais um exercício. Por ele ser tão livre nesse sentido nos possibilitou ver coisas que são importantes pré-definir e coisas que gostamos muito de desenvolver e de deixar aberto ao acaso. Nós tentamos buscar essa dualidade. O Tinta Bruta é um filme muito roteirizado e planejado em muitas coisas, mas mesmo no roteiro deixamos muitos gaps para o improviso, para pensarmos no set como filmar isso e aquilo.

FM: gostamos muito do processo teatral. Ele é muito rico e bonito. Algumas vezes me identifico mais com ele do que com o processo cinematográfico, que é muito vertical e às vezes enxergo essa verticalidade nos filmes de uma maneira negativa. Uma vez que tentamos tornar esse processo mais horizontal e mais longo, boa parte da nossa tarefa desde o início é saber claramente o universo que estamos querendo contar e os motivos pelos quais estamos fazendo o filme. As pessoas que estão ao nosso redor precisam ter vontades parecidas, entender os motivos do filme também e se identificarem com isso. A partir disso elas vão começar a acrescentar coisas ao filme que estão no mesmo universo.

MR: nunca fizemos teste para nenhum filme, tanto que o nosso casting, por exemplo, é muito mais uma questão de gerar uma afinidade, uma comunhão de vontades, do que pra mostrar o quanto se sabe atuar. Se podemos investir em alguma coisa sempre investimos em tempo. Tendo um processo longo nós encontramos essas coisas todas.

FM: quando se tem tudo mais claro na cabeça de todo mundo, quando tu chega no set, se alguém vier com uma ideia nunca vai ser muito… porque o improviso tem esse problema, muitas vezes ele vem pra uma coisa que não tem relação alguma com o filme. Se está todo mundo na mesma página ele pode vir para acrescentar mesmo.

PHG: a sequência final, da forma como vocês a construíram, já estava presente desde o início, no roteiro, ou vocês foram descobrindo ela ao longo do processo:

MR: ela não estava no primeiro tratamento do roteiro, não era exatamente assim. Ele mudou bastante. O golpe [processo que culminou com o impeachment de Dilma Rousseff, em 31 de agosto de 2016]  uma coisa determinante na mudança da perspectiva do filme. Ele era muito mais sobre partidas e performances. A violência em si atravessou nesse momento do golpe, foi uma coisa que nos violentou muito.

FM: o Pedro ser essa pessoa reativa foi um ponto muito importante pra nós.

MR: exatamente. O filme terminava de outra forma pois não tinha tanto essa jornada de reação.

PHG: já que vocês entraram no aspecto político, fico pensando no Tinta Bruta não só como um filme político, mas feito politicamente, no sentido de que não precisa ficar nomeando as coisas, elas já estão ali presentes na representação, na violência psicológica e simbólica da cidade. Isso é muito evidente no filme.

FM: isso é uma coisa que nos interessa muito. A gente sempre pensa politicamente o filme desde o início. Mas é uma questão que tomamos muito cuidado nos nossos filmes, não nomear demais as coisas, personificar demais elementos político-sociais que estão no imaginário de todo mundo. No geral o cinema brasileiro faz bastante isso.

MR: pelo bem e pelo mal, mas pra gente não interessa tanto dessa forma a realização.

LB: mas vocês criam os antagonismos no início porque não sabemos muito bem porque aquele julgamento está acontecendo, mas vemos muito bem crucifixos e duas bandeiras: do Brasil e do Rio Grande do Sul. Pra mim fica claro que é isso que está dizendo que ele está errado, que ele cometeu um crime, são esses símbolos.

PHG: fora os fantasmas nas janelas, aquelas silhuetas obscuras.

MR: sim, é um filme que a gente concebe ambientado numa Porto Alegre muito específica, mas ele é um filme sobre um Brasil que a gente está vivendo. Isso está muito conectado. Mas quando a gente trouxe justamente esse processo de golpe pra dentro do Tinta Bruta, essa coisa do ambiente que circunda ele, isso pra nós era o Brasil acontecendo, ou desacontecendo.

JC: mas ao mesmo tempo é muito Porto Alegre. Talvez Porto Alegre tenha se estendido pro Brasil. Sempre foi uma cidade muito pioneira, o berço do conservadorismo. Conservadora e provinciana. Eu acho que o controle das janelas é a cara do provincianismo de Porto Alegre, cidade que é claustrofóbica no sentido de que todo mundo se vê e se controla.

LB: e a própria internet, não só as janelas. Hoje muitos filmes têm a internet como esse espaço virtual como um outro espaço, só que vocês rapidamente já o colocam como um espaço de vigilância e que pode ser opressor.

MR: nos interessa muito tentar complexificar esses espaços. Normalmente, a internet quando entra no cinema é como vilã ou como uma libertação, uma válvula de escape. Os espaços são complexos, o Pedro é um personagem muito complexo. Ele faz muitas coisas que não são legais, não é um personagem ideal. O Léo a mesma coisa. Isso é o interessante, encontrar essas complexidades.

FM: o Pedro tem uma relação com o olhar o tempo todo: ele fura o olho de um colega, têm as pessoas nas janelas olhando ele, tem a internet. Ele tem essa fobia do olhar mas ao mesmo tempo a solução dele, para “sobreviver”, é criar um trabalho em que ele é observado por milhares de pessoas.

JC: é, e isso eu acho que é muito o filme de uma geração, retrato de uma geração na relação com a cidade, com a internet e personagem/vida real. Como esses jovens lidam com isso de uma forma mais livre no sentido de que não é estranho ter um personagem e ser outra coisa ou o inverso. Isso não é uma contradição e inclusive se complementam.

FM: eu acho que foi muito o processo de termos nos debruçado por bastante tempo no roteiro, aí a gente começa a perceber essas questões. O Pedro carrega isso porque nos dedicamos muito no roteiro pra ele, pra entender, pra absorver aonde que estava inserido socialmente, seja na cidade ou na geração a qual ele pertence.

JC: tem algo dessa geração que, ao mesmo tempo em que vai atrás do olhar, ao se expor, renega o olhar, tem uma relação complexa com o olhar do outro.

PHG: ainda no aspecto do olhar, de estar sendo observado, tem a ideia da encenação. Ele tem o controle daquele jogo até certo ponto. Quando o Leo aparece ele embaralha ainda mais a encenação, propondo novos jogos. É um aspecto muito rico no filme.

MR: isso nós pensávamos muito, era uma vontade nossa fazer um filme sobre perfomance. Isso pode ter tanto a ver com o nosso passado como atores, o nosso interesse pela representação, pela atuação, e também tem relação com o queer, a ideia de que estamos sempre performando. Colocar a roupa pra sair de casa é uma perfomance.

LB: eu acho que o filme completa uma trilogia da performance no cinema gaúcho com o Castanha (Davi Pretto, 2014) e o Rifle (Davi Pretto, 2016). Tem uma relação geracional, dessa geração que saiu das universidades mais ou menos no mesmo período, mas é uma relação da performance e do isolamento. Todos têm protagonistas com dificuldades para estabelecerem relações. E nisso é possível até ampliar o arco para o Eles Vieram e Roubaram Sua Alma (Daniel de Bem, 2016) e o Desvios (Pedro Guindani, 2016). É questão que “trai”, digamos, a essência do cinema gaúcho que sempre foi um cinema de turma, de galera. Tanto a geração do Super-8 quanto a do Gustavo Spolidoro, do Fabiano de Souza. Isso era um pouco a marca do cinema gaúcho. Não sei se vocês enxergam essa relação, mas pra mim houve uma mudança no próprio cinema gaúcho.

FM: talvez seja um pouco o reflexo… o cinema é reflexo da política, da sociedade. Se a gente for analisar os anos 1990 e início dos anos 2000, como era a cidade e o Rio Grande do Sul e como está hoje, isso vai refletir no cinema, na forma como se enxerga a sociedade. Teve um debate que alguém falou que o Beira-Mar era um filme otimista. Se a gente fizesse o Beira-Mar hoje não faria sentido, pelo menos pra nós. Teríamos que fazer um filme diferente.

JC: a trilogia da incomunicabilidade do cinema gaúcho…

LB: aí acho que são mais de três filmes.

FM: fico imaginando a efervescência do Ainda Orangotangos (Gustavo Spolidoro, 2007), que é muito resultado anos 1990. Se a gente fosse representar Porto Alegre dessa maneira as pessoas iriam achar estranho.

LB: acho que tem um ponto de corte: a saída do PT e a entrada do PMDB e o momento em que o Júpiter Maçã deixa de ser uma referência e o Vitor Ramil se torna uma referência, por exemplo, você sai de Um Lugar do Caralho pra Estética do Frio.

JC: pensando nas referências, queria que vocês falassem um pouco mais sobre como elas se relacionam com o novo filme.

MR: nos interessava esse cinema queer underground nova-iorquino dos anos 1960/70. Paul Morrissey é um diretor que nos toca bastante.

FM: acho que Flesh (Paul Morrissey, 1968) é um dos filmes que a gente mais viu na vida.

MR: o plano inicial do Tinta Bruta é uma homenagem direta ao plano inicial do Flesh. A Claire Denis é uma cineasta que sempre nos toca. Tem o Ira Sachs também, com o Deixe a Luz Acesa (2012) que é um cineasta que a gente admira bastante. No geral nos interessa cineastas com o olhar voltado ao humano.

MR: Gus Van Sant é um cineasta super importante pra nós, principalmente a fase inicial da carreira. O próprio Garotos de Programa (1992) se relaciona com o Tinta Bruta em muitos pontos.

paranoidpark2FM: lembro que, quando assisti Paranoid Park, pensei: “Foi a primeira vez que eu vi a adolescência no cinema”. Deveria ter o nome desse filme do lado da palavra adolescência no dicionário.

 

FM: O Jia Zhangke, que tem um cinema muito sobre personagens. Derek Jarman a gente assistiu muito durante o processo. Fassbinder, que tem muito essa questão de sociedade e personagem. Ele está discutindo encenação, dramaturgia, e isso nos interessa muito.

MR: tem o Alain Guiraudie. Talvez Um Estranho no Lago (Alain Guiraudie, 2013) seja o meu filme favorito nessa década. O filme tem muito isso de criar o suspense aos poucos, que é algo que a gente flertou também no Tinta Bruta.

JC: tem a relação com a sexualidade, com o desejo… desejo da violência.

LB: essa é uma questão central no cinema contemporâneo, a relação do cinema queer com a violência. Com o Tinta Bruta a impressão é que vocês quiseram fazer um filme ultraviolento.

FM: a violência está presente. O queer nos anos 1906/70 foi muito ligado a uma ideia de criminal queers que nos interessa muito. Com o Tinta Bruta a gente queria ter um pouco disso. O Pedro não é um personagem obediente. Ele é violentado e ele violenta também. Pra gente seria esquisito ignorar toda a violência na qual estamos imbuídos.

MR: o cinema queer muitas vezes dedica muito tempo de tela pra retratar a homofobia, e isso acaba as vezes sendo muito agressivo e nós buscamos evitar isso. Tanto que a gente nunca mostra nenhuma agressão homofóbica. Isso pra gente era importante. O Pedro até apanha dos caras na rua mas é pela vingança por ele ter furado o olho do colega. Isso [a violência, a homofobia] está no personagem, naquele corpo, na cidade, no discurso, mas não queríamos trazer aquele gay bashing que é tão comum no cinema.

FM: isso está ali, não precisa ter ninguém gritando “seu veado” pra que o espectador olhe e identifique [a violência].

MR: isso é uma coisa que nós conversamos durante o casting do filme, que sabíamos que teríamos atores negros, o Bruno [Fernandes, que interpreta o Léo] principalmente. Como a gente tem esse processo longo, discutimos bastante com o elenco, principalmente o que fica mais tempo no processo, tentamos buscar espaço para que eles possam sugerir coisas. Isso a gente abriu pro Bruno e falou: “Olha só, têm pinceladas aqui no roteiro sobre racismo”. O Bruno nos falou uma coisa que pra gente foi muito marcante: “No momento que eu entro em cena, as pessoas já sabem tudo o que eu carrego. No momento em que eu sou um negro e estou ali falando de opressão, as pessoas sabem do que eu estou falando”. Então não precisamos literalizar isso, essas coisas estão impressas naqueles corpos que estão sendo retratados.

PHG: saltando de assunto: se não me engano tanto o Beira-Mar quanto o Tinta Bruta não têm sol. Mesmo nas cenas internas, prevalece a escuridão, aquelas silhuetas, certa estranheza.

JC: o sol está em falta no Brasil.

LB: cineastas vampiros.

FM: bom, eu adoro vampiros.

LB: o próximo filme é de vampiro, então.

FM: não é o próximo, mas a gente tem esse projeto. O Beira-Mar tinha muito o reflexo de querer lembrar da nossa adolescência de ir pra Capão no inverno, com aquele litoral completamente cinza, sem saturação. No Tinta Bruta têm até momentos de sol, por exemplo, na cena com a colega de dança tem um solzinho.

PHG: mas ali é passageiro, o sol passa e daqui a pouco já vai fechar.

FM: é, mas isso muito pra representar o sentimento do Pedro, esse cara que não sai do quarto, um cara pálido. Ao mesmo tempo que não é uma Porto Alegre muito fria, por outro lado é uma cidade sem vida.

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