Toni (e Elle) no topo do mundo

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As belas armadilhas do inconsciente: tendo visto Toni Erdmann (2016) antes de Elle (2016), permaneço boa parte da sessão do grande filme de Paul Verhoeven desejando o encontro entre o pai aloprado ao modo alemão da obra-prima de Maren Ade e a escorregadia personagem à francesa de Isabelle Huppert. A vontade insensata pelo choque de planetas – alguém rebate – pode resultar numa comédia screwball impossível ou num filme de terror de uma cena só com dois assassinatos simultâneos. Admito essa perversão, mas a reunião parece realmente instigante porque aproxima a grande criadora de cenas e o maior criador de situações dos últimos tempos do cinema. Esse encontro possibilitaria uma espécie de morte no palco: os rostos desarmados de dois sujeitos frágeis após a trombada fatal de suas máscaras ardilosas (e um tanto heroicas: “o pai anárquico que salva a filha da desumanidade/a mulher valente que encara seu estupro sem drama e tem os homens na mão”).

E se os enquadramentos dos dois filmes buscam com frequência o corpo inteiro de suas estrelas, deve existir aí uma vontade de colocar em questão, a partir da imagem, o poder de suas personas. Poucas vezes, por exemplo, a baixa estatura e o tipo físico de Isabelle Huppert foram tão bem aproveitados no cinema, criando o contraponto às performances tirânicas de sua personagem, Michèle Leblanc, com o retrato de uma adolescente que precisa empinar o torso e frigir com orgulho as canelas finas a cada golpe. Do outro lado, o monstro gentil de corpo curvado visível nas estripulias de Winfried (e de seu Mr. Hyde, o personagem-título), nos atentam que a aventura subversiva na Romênia também é um episódio extremamente melancólico de um homem cansado e isolado. Um dos inúmeros talentos da jovem cineasta alemã e do mestre holandês: conseguir filmar a fraqueza da dona da bola e do penetra glorioso da festa sem que o roteiro precise grudar um cartaz depreciativo em suas costas.

As duas obras, de todo modo, sublinham que o ato de criticar as vedetes não significa deixar de amá-las. Uma idolatria, nota-se logo, um tanto narcisista, pois a forma determinada como Toni Erdmann e Elle acompanham as personagens principais também coloca no altar as suas próprias ideias de cinema. Se os dois filmes marcaram o ano com propostas de retorno às melhores especificidades do grande cinema narrativo (personagens, texto, cena, mise en scène, decupagem, conflito e por aí vai), todas um tanto distantes de um cinema contemporâneo viciado em contemplar o nada, não parece estranho que as estrelas sejam justamente personagens que estão o tempo todo jogando a partir da criação (ou da subversão) de grandes cenas.

A própria virada de Toni Erdmann, vale lembrar, acontece quando a filha rompe com a personagem submissa que interpretava com rigor dentro da lógica da ascensão profissional e decide ser, também, uma criadora autônoma. O primeiro momento de ruptura acontece justamente numa tomada de poder dentro de uma cena, quando a mulher sai do palco e empurra para lá seu amante, que até então encarnava o metteur en scène da trepada (cheio de ordens e frases de efeito), num inesquecível ato que culmina com a degustação de um canapé cheio de esperma.

O detalhe interessante do filme alemão é o fato de que Ines Conradi, a filha, nunca se torna uma outra Toni Erdmann. É claro que o estilo diferente tem a ver com a posição social e profissional naquele contexto, pois para desarmar o estado das coisas, ela não pode invadir a cena: precisará criá-la. Maren Ade sussurra para quem ainda não entendeu: também é pelo fato de que ela é mulher – ainda hoje: ser uma autoridade ou não ser, eis a questão. Nesse sentido, por mais que suas encenações sejam um tanto acidentais (a antológica naked party, por exemplo, que começa justamente com a dificuldade de encontrar o figurino correto em relação ao espetáculo e ao próprio corpo), elas estão muito mais próximas da mise en scène de cima para baixo da personagem de Huppert em Elle. Um exemplo desse tipo de organização cênica rigorosa no filme de Verhoeven é a já clássica ceia de Natal, quando a protagonista reúne no mesmo espaço todos os suspeitos e os inocentes de sua narrativa para brincar com as possibilidades dramáticas de cada um.

Todo esse espelhamento de mise en scènes poderia ser um mero exercício vaidoso se as duas obras não atingissem o topo através do olhar e da cena. Por mais que Elle seja essencialmente objetivo e seco, vale perguntar há quanto tempo não havia na arte dos filmes uma sequência tão arrebatadora como aquela dança erótica com as janelas, a ventania, Huppert e o vizinho. Em Toni Erdmann, a genalidade de Maren Ade já aparece na primeira intervenção mais provocativa do personagem-título no universo da filha, na cena da reunião informal com os chefes e os “colaboradores” romenos. Ali, com a depuração do texto e a certeza do olhar, a diretora consegue introduzir simultaneamente toda a coleção complexa de tensões (mulher/homem, primeiro/terceiro mundo, pai/filha, chefe/ funcionários, a geração dos 60/dos 80) que o filme entrelaçará em suas quase três horas de duração.

A reunião de incômodos, golpes verbais e olhares engasgados dessa cena nos indica que estamos bem longe de um filme sobre reconciliação, apesar das suspeitas inspiradas pela premissa inicial. Não é por capricho, decerto, que Maren Ade sempre promove um tempo a mais no fim dos planos. Da mesma forma, sempre vai haver um tempo a mais no fim das cenas. Pois quantos cineastas cortariam no abraço do monstro e da filha no parque? Quantos filmes nos jogariam os créditos no momento em que Ines se apropria da dentadura mágica? Essas obras existem aos montes e a cada esquina. Os grandes momentos são sempre tentadores, todo mundo ama, mas Toni Erdmann é outra coisa: a cada possibilidade de reencontro, a cada êxtase capaz de nos arrancar da gargalhada às lagrimas num golpe de olhos, surge uma nova separação. Ficam essas imagens pateticamente assombrosas: o pai perambulando pelas ruas de Bucareste sem conseguir tirar a bizarra fantasia, ou sentado sozinho na escada do edifício da família romena, após o dueto com a canção de Whitney Houston. O rápido desmonte da promissória de happy end, no plano final, só reafirma a intensidade do filme alemão: o que fazer quando a aparente redenção toma forma com a sombra de um novo desconforto?

Publicado originalmente no Zinematógrafo 22 (março, 2017)

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