Cães Errantes: o sabor do repolho

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…E tu vivrai nel terrore! L’aldilà.

Quem é mais irreconciliável no cinema: as imagens ou seus protagonistas? Convidada ilustre de modernos e contemporâneos desde a despedida dos anos 1950, quando o signo da separação tomou conta da arte dos filmes, a interrogação ganha dimensões radicais e se torna certeza quando freamos os olhos diante de uma obra como Cães Errantes – cinema em pedaços, composto por longos blocos que concentram um mínimo possível de ações. A sobrevivência de uma família, ou do que restou dela, é apresentada em imagens aparentemente brutas: comer, brincar, dormir, chorar, cagar. Embora os planos permitam ser traduzidos em palavras solitárias, o adeus de Tsai Ming-liang transborda as mais concorrentes sensações. Não nos enganemos com as cenas de uma nota só, Cães Errantes está longe do minimalismo.

A radicalidade não é capricho de um autor cansado. Filmando desde o início dos anos 1990, o malaio radicado em Taiwan faz parte de uma geração mais do que consciente das separações históricas do cinema. O beijo no fim, essa mitologia deliciosamente cinematográfica que aprendemos a amar, já não existe mais, da mesma forma que o beijo entre as imagens tornou-se uma utopia de raros novos heróis (James Gray) e velhos sobreviventes (Clint Eastwood) – não considerando a falta de língua dos burocratas, aqui o piloto automático transformou de vez a imagem numa reles ferramenta: o beijo virou estalinho de matinê. Mas também já não existe uma anti-mise en scène inocente, isso é visível num filme de poucas cenas e oitocentas toneladas como Cães Errantes. Se as imagens, aqui, parecem ainda mais distantes umas das outras, no sentido da sintaxe clássica do cinema, é porque elas nunca estiveram juntas. Não é mais o caso de propor uma separação, mas de começar depois dela.

 
Mas esse homem, o protagonista interpretado pelo ator eterno de Tsai, Lee Kang-sheng, já esteve próximo de alguém: Cães Errantes intensifica algo presente nos últimos filmes do diretor – Eu Não Quero Dormir Sozinho (2006), Face (2009) – que o stray-dogs-tsai-ming-liang-thUmbdeixa mais robusto, de alguma forma mais clássico que suas obras mais famosas da década de 1990: existe uma pré-história, alguma coisa vivida que dói. A densidade de obras máximas como Vive L’Amour (1994), O Rio (1997) e O Buraco (1998) está condicionada a um porvir, a um tesão-dor que se aproxima sem que os personagens tenham a consciência clara disso. Vive-se intensamente e às cegas. São filmes de juventude, afinal. Aqui, em contraste, percebemos desde cedo uma terra arrasada delineada por uma ausência. A imagem de abertura, com a mulher velando o sono das crianças, impõe essa fantasmagoria aos planos infinitos que seguem e ainda tece uma continuidade entre cenas aparentemente montadas entre abismos. Muito se fala de Cães Errantes como um filme sobre o apocalipse (do cinema, da vida de uma família, do mundo?), mas essa história inicia depois do fim.

 
Depois do fim existe um pai que tenta dar conta da criação dos filhos. A família não busca um recomeço, mas uma forma de continuar do jeito que dá: improvisa banhos, almoços e sonhos. Nesse sentido, a Taipei de Cães Errantes não deixa de ser um purgatório composto por alguns territórios inexplorados, espaços de personalidade impassível (o shopping center, o supermercado) e um que vive e morre igual aos homens: a casa envelhecida. Distante do filme de crítica social, mas também do retrato cru da degradação de um homem, o cineasta exige uma entrega maior do nosso olhar às cenas mundanas que acompanhamos na primeira parte da narrativa. Pesa o expressionismo contemporâneo de suas imagens digitais, com a câmera posicionada nos mais inusitados lugares, criando uma relação de forças estranhíssima entre os personagens e os espaços; mas também o tempo para além do estendido que nada tem a ver com a cartilha do plano-sequência, o da “apreensão objetiva do mundo acontecendo”. A duração das cenas não é a do realismo absoluto, nem a da transformação da imagem em símbolo, mas a da introdução de uma força sobrenatural a ações aparentemente banais.

 

Num dos únicos planos frontais do filme, com a câmera na altura do homem, Tsai propõe uma desnaturalização extremamente política: vemos por longos minutos o protagonista trabalhando como homem-sanduíche, mas essa figura só existe, na prática, para ser olhada rapidamente por quem passa de carro nas ruas. Revela-se, assim, o absurdo: o ato de vender (ou pior, de transformar seu corpo no mercado de um outro) também é o ato de ficar parado durante horas no meio da chuva. Trata-se de uma imagem central da primeira parte de Cães Errantes, uma imagem insistente, que retorna algumas vezes para reforçar sua singularidade dentro da narrativa. Pois o aparente choque entre planos dissonantes na verdade engana uma proposta de montagem rara, com imagens inocentes (comer, brincar, dormir…) orbitando ao redor dessa imagem desencantada.

 
O fim depois do fim: a partir dessa imagem acompanhamos a lenta progressão do desmanche daquele homem (o choro, o canto, a desistência) até sua cena-limite, aquela em que ele devora a Senhora Repolho criada pela filha. O tempo incrivelmente esticado novamente trai as conclusões mais fáceis: para além de toda a compreensão primeira, existe a iluminação de um ato derradeiro: devorar tudo, se possível a si. O sabor do repolho é o da morte, marca de alguma forma a entrada do filme (e do personagem) no lado de lá. Mais uma ruptura, outro ato limite, na cena imediatamente posterior, dessa vez com os filhos, no meio da tempestade: visivelmente transtornado, o pai tenta atacar as crianças num barco que ele havia preparado anteriormente. Elas ficam, ele vai. Uma cena decupada, quase um clichê do cinema de suspense, e a última antes do retorno da figura materna. A família agora está reunida. Mas a reconciliação total é vista com desconfiança: a aparição da mulher é resultado de uma lembrança, de um delírio? Não sejamos descrentes em relação à imagem, Cães Errantes deixa claro, acimtsai59a de tudo, que ela está lá. A ausência que martelava cada plano amargo do filme dá lugar a uma leveza soberana. Seguem outras cenas de harmonia familiar: a mãe ajuda as crianças com o dever de casa, conversa com a filha sobre as paredes assustadoras da casa em que vivem e garante: está ali para proteger os dois. Os dois, os filhos, só eles. De alguma forma, uma presença religiosa: está lá para religar a família. Mas ainda existe algo despedaçado. Se a reconciliação permanece sob suspeita até o fim, é porque, deslumbrados com a aparição da mãe, uma figura belíssima, serena, inteiramente nova, não percebemos que quem realmente surge naquele cenário é o homem. Ele é o intruso, quase um zumbi, um resto-vivo de alguma coisa, numa continuidade flagrante do ser envenenado da primeira parte. A primeira cena da família reunida, aliás, não deixa de ser uma festa frustrada de boas-vindas. Ao inferno ou ao paraíso? Dessa vez com o casal quase lado a lado, sem o choque dos planos, Tsai promove o desencontro entre o horror da vida e a beleza da morte com a distância abismal entre o homem e a mulher na já célebre cena final. Reconciliados: jamais.

Texto publicado originalmente na edição 10 do Zinematógrafo, em agosto de 2014

Cães Errantes: o sabor do repolho

A gênese da Nova Hollywood em 25 filmes

No clima do curso sobre a gênese da Nova Hollywood, uma lista de 25 filmes protagonistas – nem sempre de diretores jovens – da troca de pele do cinema americano dos anos 1960. Mais informações sobre o curso: http://cinemacineum.blogspot.com.br/2016/02/nova-hollywood.html

A Canção da Esperança (John Cassavetes, 1961)

A Canção da Esperança

Historicamente, fica esmagado entre o pioneirismo bem-sucedido de Sombras (1959) e a experiência problemática com o produtor Stanley Kramer em Minha Esperança é Você (1963). Mas vale um olhar mais cuidadoso. Dá pra ver a obra-prima Faces (1968) querendo sair da toca nas diversas cenas longas em que a temperatura sobe, desce, sobe novamente entre os personagens. A câmera ainda não está tão livre, mas já tem o domínio do vai e vem das emoções, intensas e contraditórias, principal característica da fase de ouro de Cassavetes. E uma cena inesquecível: o grupo de jazz, após um show frustrante num parque, invadindo uma “pelada” de futebol americano – aqui já é Os Maridos (197o) que começa a sair da toca.

O Terror das Mulheres (Jerry Lewis, 1961)

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Jerry Lewis é um capítulo à parte na mudança de Hollywood. A historiografia oficial desse período, especialmente a americana, costuma esquecê-lo, até porque é realmente difícil saber o que fazer com seus filmes dentro desse contexto. Mas O Terror das Mulheres, o segundo longa como diretor, é o suprassumo da invenção. A cada cena é inevitável um “não acredito que eu vi isso!”. Os franceses perceberam logo que se havia um cineasta moderno no cinema americano do início dos anos 1960, inclusive em diálogo com o signo máximo da época, a separação (aqui a separação entre as cenas autônomas, cada uma com um tom, uma beleza singular), era Jerry Lewis. E pra deixar tudo ainda desconcertante: filma o caos com uma harmonia absolutamente clássica.

Sob o Domínio do Mal (John Frankenheimer, 1962)

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É o meu favorito de John Frankenheimer e um verdadeiro catálogo dos sinais da mudança que a Hollywood vivia nos anos 1960. Alguém pode acusá-lo de indeciso, porque não é todo filme que sai de cenas wellesianas, com uma construção visual altamente rebuscada, para um registro de cinema-direto, com câmera na mão e imagens sujas. Mas quando tudo é realizado com maestria, não jeito. Ótimo exemplo também pra notar como a paranoia política era tratada em anos pós-Macartismo – seu contemporâneo Lumet tem um maravilhoso, Limite de Segurança; Kubrick, nem se fala… o próprio Frankenheimer realizou outro menos inspirado logo depois, Sete Dias de Maio, sobre a descoberta dos planos de um golpe militar dentro dos Estados Unidos.

O Milagre de Anne Sullivan (Arthur Penn, 1962)

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Alguns filmes deixam claro o momento exato em que se tornam grandes obras. Em O Milagre de Anne Sullivan, segundo longa de Penn, é a cena do jantar, quando a professora sai no braço com a garota cega, surda e muda para que ela deixe de ser mimada. É o tipo de cena que define um filme, porque se o cineasta suaviza, é esse o tom que fica. Mas se ele vai até o fim… Penn realiza uma extenuante cena de luta, selvagem e nervosa, mais uma vez reforçando a importância do documentário moderno americano pra ruptura da mise en scène clássica na ficção.

Pistoleiros do Entardecer (Sam Peckinpah, 1962)

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“Meu pai dizia que existia bem e mal, mas eu vi que isso não existe”. Quando a menina diz isso, ela já fugiu de um pai ultra-religioso, de um casamento frustrado com um bandidão e testemunhou a briga gananciosa entre os amigos que a salvaram. Peckinpah pinta em seu segundo faroeste uma verdadeira decomposição do gênero, seguindo a rota aberta por Robert Aldrich, Anthony Mann e Samuel Fuller nos anos 1950. Ao mesmo tempo, aproxima-se dos faroestes crepusculares dos grandes mestres nos anos 1960 (Ford, Hawks e Walsh), também preocupado em mostrar o envelhecimento dos heróis (que é real, porque os diretores e os atores estavam envelhecendo). Esse filme faz uma bela dupla com o El Dorado do Hawks, que coloca Robert Mitchum e John Wayne quebrados para enfrentar a trupe de vilões, enquanto alguém define o bando: “dois aleijados, um caçador de índios e um jovem que não sabe atirar”.

O Intruso (Roger Corman, 1962)

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O filme maldito de Corman. Realizado bem no meio da delirante série de adaptações da obra de Edgar Allan Poe, O Intruso poderia ser mais um filme americano a arriscar algum pitaco sobre a crescente tensão racial da década. Longe disso. Em vez da mea culpa costumeira e da falsa mensagem conciliadora (os filmes de Stanley Kramer, por exemplo), o diretor vai pro sul profundo e coloca o jovem William Shatner para atiçar o racismo adormecido em uma cidadezinha. E o mais importante, filma tudo isso sem virar o rosto e sem nenhuma intenção exploitation.

Longa Jornada Noite Adentro (Sidney Lumet, 1962)

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Lumet já havia realizado um grande filme todo dedicado aos atores num mesmo espaço (12 Homens e uma Sentença) e visitado obras de dramaturgos americanos essenciais, Tennessee Williams (Vidas em Fuga) e Arthur Miller (O Panorama Visto da Ponte). Mas o que ele faz, cercado de grandes atores, especialmente Katharine Hepburn, com a célebre peça autobiográfica de Eugene O’Neill é algo de outro mundo. Poucas vezes um texto (e que texto!) foi tão protagonista dentro de um filme americano.

Lilith (Robert Rossen, 1964)

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Fantasma dos tempos de Código Hays, o cerco a questões relacionadas à sexualidade acabou diminuindo progressivamente durante a década de 1960. Curiosamente, boa parte desses primeiros filmes mais “livres” aproximam o sexo à loucura. A despedida de Rossen arde alguns graus acima do já abusado Clamor do Sexo, de Elia Kazan.  Vale a pena ler esse pequeno enorme texto de João Benárd da Costa sobre o filme: http://focorevistadecinema.com.br/FOCO1/benard-lilith.htm

O Homem do Prego (Sidney Lumet, 1964)

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O homem, Rod Steiger, esmagado pelo passado traumático nos campos de extermínio (mostrado através de flashes violentos), arrasta-se por uma Nova York que vive outro tempo, outro ritmo, outra temperatura. É incrível o modo como Lumet filma as ruas cheia de gangues latinas, com dois pés nas representações do cinema underground mais narrativo (Cassavetes, Clarke). O filme jovem e atrevido da primeira fase de Lumet, certamente o mais clássico e elegante dos novos hollywoodianos.

Mickey One (Arthur Penn, 1965)

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Fracasso monumental de Penn. Caçada Humana é bem melhor (apesar do diretor rechaçar o corte do produtor Sam Spiegel), mas esse diz muito sobre o período. A tentativa de emular o cinema europeu é flagrante, assim como o retrato da paranoia de um homem acossado. São vários filmes realizados entre 64-67 pelos novos hollywoodianos que revelam a consciência de que a liberdade, apesar dos novos ventos, estava bem longe.

Quem Tem Medo de Virginia Woolf? (Mike Nichols, 1966) 

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Em poucos anos, Mike Nichols tornou-se um nome de referência do teatro e atingiu notoriedade suficiente para dirigir o casal Liz Taylor e Richard Burton no audacioso Quem Tem Medo de Virgina Woolf. A impressão é a de que estamos vendo o túmulo do cinema clássico norte-americano. Não porque inaugura uma nova era, mas porque encerra, absorvendo a melancolia do casal protagonista, uma ideia de cinema que já parece superada em 1966 – a julgar especialmente pelos filmes europeus. É, de fato, uma obra nova, mas de uma modernidade controlada, essencialmente orquestrada. Penso logo no Faces do Cassavetes, que tem muitas semelhanças em estrutura e intenções, e a fragilidade do filme fica ainda maior.

Disparo para Matar (Monte Hellman, 1966)

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Poderia se chamar Faroeste Sem Fim. Antecipa, de fato, o espírito do clássico Corrida Sem Fim (1971), arrebentando de vez todas as fronteiras do western. Hellman chegou a dizer que o filme é todo construído a partir do choque diante do assassinato de Kennedy. O crítico Jean-Baptiste Thoret tem um capítulo ótimo de seu livro 26 Secondes – L’Amérique Éclaboussée: L’assassinat de JFK et le cinema américain dedicado ao filme. Poucas vezes a desorientação foi tão bem explorada – em algum momento é capaz até do espectador não saber mais quem ele é.

O Segundo Rosto (John Frankenheimer, 1966)

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Frankenheimer troca a paranoia institucional pela individual. Sem saber o que está acontecendo, um homem ganha um novo rosto e uma nova vida. Mas vem o aceno kafkiano: quanto mais sabe, menos sabe. O mais bem-sucedido da nova geração de Hollywood até então, teve um fracasso tremendo com o Segundo Rosto, radical exercício de atmosfera, com todo o tipo de experimentação de imagem que se pode imaginar.

Uma Estrada Para Dois (Stanley Donen, 1967)

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Pode ser uma trapaça colocar um filme da fase inglesa de Donen na lista, mas não dá pra ignorar essa obra-prima, até pela importância do cineasta dentro do esgotamento dos gêneros clássicos nos anos 1950 e pelas experimentações na década seguinte. Ecos de Godard (Pierrot Le Fou especialmente), com o casal inquieto andando pra lá e pra cá em discussões intermináveis nas estradas francesas. Ecos de Resnais, com o ricochete temporal que leva o espectador também pra lá e pra cá (ainda que estabelecendo uma conexão mais visível entre os cortes).

Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas (Arthur Penn, 1967)

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A maior estripulia de Penn aqui é fazer um filme de gangsteres que nunca arrebenta de vez o cordão umbilical com a história do gênero, mas que reverte as expectativas dessas narrativas ao colocar boa parte da trama sob o ponto de vista da mulher. As cenas em que Bonnie demonstra claramente um desejo sexual (não correspondido) são revolucionárias.

A Primeira Noite de um Homem (Mike Nichols, 1967)

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O que é modernidade cronometrada em Quem Tem Medo Virginia Woolf já tem ar de irresponsabilidade criativa em A Primeira Noite de um Homem. No segundo filme, a liberdade parece total: a câmera na mão e os enquadramentos esquisitos convivem com a decupagem clássica, tudo está em função do astral do personagem e das cenas. O mais interessante das primeiras obras de Nichols, certamente, está no modo como ele abre as veias das relações conjugais, tanto na vida de casal de meia idade em crise ou na própria ruptura com a ideia de uma família perfeita. Ganha espaço o retrato nada usual do homem americano, muito mais inseguro, distante do protagonismo típico do cinema hollywoodiano – é claro que essa ruptura vem tomando forma desde os anos 1950, em figuras que alternam força e fragilidade como o Stanley de Uma Rua Chamada Pecado, de Elia Kazan ou o Jim Stark de em Juventude Transviada, de Nicholas Ray. A Primeira Noite de um Homem retrata bem esse novo tipo, já sem nenhum traço da entrega iconoclasta e um tanto trágica dos personagens anteriores. Muito mais próximo da persona abobalhada de um Jean-Pierre Léaud, Dustin Hoffman encara com maestria esse jovem assustado em relação a suas escolhas (e com as mulheres que desejam e deixam claro que desejam), com uma presença de cena tão charmosa quanto patética.

No Calor da Noite (Norman Jewison, 1967)

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Norman Jewison trouxe em No Calor da Noite um contexto radicalmente oposto ao de Kramer no amistoso Adivinhe Quem Vem Para Jantar: saem de cena a San Francisco modernosa, o preconceituoso cordial, a família bem-sucedida, entram uma cidadezinha sulista profundamente racista, uma polícia corrupta e um homem negro acossado.  O filme coloca em questão a divisão dos Estados Unidos. As grandes cenas do filme acontecem quando temos o choque entre Virgil Tibbs, o policial negro do norte, e os negros marginalizados, como os trabalhadores nos campos de algodão e a mulher que faz abortos. Mas em nenhum momento o filme se coloca numa posição de real ruptura com o estado das coisas. O black power ainda estava distante de Hollywood.

Quem Bate à Minha Porta? (Martin Scorsese, 1967)

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Scorsese chutando pra todo lado em seu longa de estreia. Uma cena pode começar num plano-sequência elegante e ser cortada abruptamente ou ganhar uma fusão inusitada. Há, também, um enorme exibicionismo de cinefilia, como nas cenas em que Harvey Keitel paquera uma menina falando sobre John Ford. Num primeiro olhar, parece um decalque da Nouvelle Vague, mas há um claro comentário sobre a relação que americanos e franceses têm com os mestres do cinema de Hollywood, a partir da surpresa com o destaque que uma revista francesa dá a John Wayne. De qualquer forma, o DNA do cinema de Scorsese já está todo aqui: a vontade de retratar o cotidiano dos jovens ítalo-americanos, a colcha sonora das canções dos anos 1960, a presença desconcertante da religiosidade…

Viagem ao Mundo da Alucinação (Roger Corman, 1967)

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Roger Corman diz que tomou um LSD pra poder fazer esse filme, mas nem precisava. Pra quem já havia filmado alucinações e vertigens (O Terror no Castelo), a vontade de ver além (O Homem dos Olhos Raio-X) e retrabalhado de forma um tanto absurda alguns textos de Poe (O Corvo), esse aqui parece apenas mais um passo experimental. E a reunião de pupilos malditos? Jack Nicholson, Dennis Hopper, Peter Fond, Bruce Dern… Easy Rider é logo ali.

Quem Anda Cantando Nossas Mulheres (Brian De Palma, 1968)

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É claro que não está no mesmo nível das obras-primas de De Palma, mas não dá pra subestimar um filme que em uma rápida sequência de cenas, estabelece a ligação entre os questionamentos sobre a imagem de Hitchcock (Um Corpo que Cai) e Antonioni (Blow-Up), aproximando as reflexões à febre dos conspiradores sobre o filme do assassinato de Kennedy feito por Zapruder, e introduzindo uma obra contemporânea do artista pop inglês Richard Hamilton. E ainda coloca em cena três tipos jovens daquela década: um garoto quer fugir do Vietnã, o outro desenvolve um novo movimento artístico, a peep art, e o terceiro está obcecado com a morte do presidente.

Na Mira da Morte (Peter Bogdanovich, 1968)

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Filmado em pouquíssimo tempo, com um orçamento mínimo e um tanto de picaretagem (Bogdanovich precisava aproveitar um pedaço de filme já realizado por Corman), a obra coloca em conflito, de modo genial, a questão do clássico e do moderno na virada hollywoodiana. Há duas narrativas que se encontram. Na primeira, Boris Karloff é um ator de filmes clássicos de horror que deseja a aposentadoria – “sou um anacronismo”, diz. Na outra, um sujeito resolve sair pela cidade atirando em quem está na frente. É o horror moderno: mortes gratuitas, nada de valores morais (a família é a primeira a morrer) e de psicologismos em relação ao monstro, marcadas por uma mise en scène espaçada, lenta, com ecos de Antonioni. O encontro no fim assinala uma das maiores verdades sobre o cinema moderno americano: por mais que exista o desejo de ruptura, a imagem clássica sempre pesará nas costas de Hollywood.

Os Monkees Estão Soltos (Bob Rafelson, 1968)

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Bob Rafelson e Jack Nicholson criam o filme psicodélico Head – Os Monkees Estão Soltos, que ajuda a enterrar de vez a popularidade da grade banda americana – que despontou para fama no seriado de televisão criado pelo próprio Rafelson.  Apesar do atrapalhado título brasileiro, a mensagem do alucinado filme é clara: os Monkees jamais se libertarão de sua condição original, a de um produto de uma indústria. Quase acabam, no fim, esmagados por uma versão gigante do lendário Victor Mature. Não deixa de ser uma metáfora para a relação entre os rebeldes, os fujões e a velha Hollywood, o que faz do filme um parente bem próximo de Na Mira da Morte.

O Homem que Odiava as Mulheres (Richard Fleischer, 1968)

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É importante citar esse filme porque Fleischer, cineasta bem talentoso e por vezes nada convencional, ficou com a pecha de careta por concorrer contra os jovens hollywoodianos no Oscar de 67 com seu divertido (e bem delirante) musical O Fantástico Dr. Dolittle. O uso radical da split screen nesse belo filme de investigação, feito imediatamente após o musical, mostra que o desejo de ruptura não era exclusividade dos novatos.

A Lenda de Lylah Clare (Robert Aldrich, 1968)

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Um dos padrinhos da Nova Hollywod (ao lado de Kazan, Ray e Fuller), Aldrich já havia filmado o esmagamento de um ator no incrível A Grande Chantagem (1955), com Jack Palance no papel principal. Em Lylah Clare, o diretor vai além e recorre a Kim Novak para fazer uma pioneira (e ainda mais sombria) releitura de Um Corpo que Cai, de Alfred Hitchcock. Já vimos essa história: uma mulher precisa encarnar outra, aparentemente igual a ela, por pressão de um homem atormentado – mas Aldrich talvez tenha sido o primeiro a dizer em filme: a obra-prima de Hitchcock é sobre o cinema! Os espelhos, os duplos, as assombrações, o desejo, a fricção de identidades: tudo isso é repaginado – e intensificado – dentro da usina de sonhos, formas e caras do star system de Hollywood. Aldrich ficou marcado por chutar a porta de praticamente todos os gêneros clássicos hollywoodianos, mas aqui, com uma raivosa imagem final, ele definitivamente manda tudo pelos ares.

Sem Destino (Dennis Hopper, 1969)

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Interessante como a Nova Hollywood já começa contemplando a ressaca. Lembra o tom angustiante de filmes crepusculares da Hollywood clássica (Deus Sabe Quanto Amei, de Minnelli, por exemplo), mas esses eram filmes de fim de festa. Se o começo da festa já escancara o sensação de fracasso, dá pra imaginar o está por vir na década de 1970.

Caminhos Mal Traçados (Francis Ford Coppola, 1969)

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Um TVrip do filme anunciava, nos créditos finais, a exibição próxima de Cada um Vive Como Quer, filmaço de Bob Rafelson. São filmes que fazem parte do mesmo universo, ao menos dividem a mesma preocupação: pintar uma crise de identidade, uma busca íntima pela redefinição pessoal. Aqui é uma mulher que foge de casa querendo descobrir “o que é ser uma esposa”, “o que é ser uma mãe?”. Ela está grávida e completamente perdida. A viagem, entretanto, não acaba oferecendo uma experiência de autodescoberta. Ela acaba conhecendo figuras desagradáveis e vivendo situações que não dialogam diretamente com o seu drama. O final bem aberto é inevitável.

A gênese da Nova Hollywood em 25 filmes