BAFICI (6): Hong Sang-soo

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A criação de Hong Sang-soo segue num ritmo alucinante. No anúncio da programação do BAFICI, no início de abril, todo mundo acreditava que nela constavam os dois últimos filmes do coreano: Você e os Seus, lançado em setembro de 2016, e On the Beach at Night Alone, janeiro de 2017. Faltando uma semana para o festival começar, surge a programação de Cannes com outros dois lançamentos, A Câmera de Claire e The Day After. Num intervalo de nove meses, quatro longas lançados. Fica a pergunta: onde Hong Sang-soo vai parar?

Os dois filmes exibidos no BAFICI reencontram o protagonismo feminino de A Visitante Francesa (2011), A Filha de Ninguém (2012) e Nossa Sunhi (2013). Já percebemos logo, com o ponto de vista das mulheres, as situações típicas de seu cinema ganham outra dimensão. Em Você e os Seus, já visto no Brasil em 2016 e comentado no Zinematógrafo, a grande personagem é a mulher que não assume a identidade esperada pelo homem que a reencontra (e a deseja). É como se a Judy, a segunda mulher de Um Corpo que Cai, dissesse não ao homem sedento pela imagem da primeira. A obsessão com o filme de Hitchcock já existe desde Conto de Cinema (2005), mas nas últimas obras Hong Sang-soo parece esmiuçar cada pequeno detalhe da obra máxima do diretor inglês. Ele mostra: cada cena, cada plano, cada ideia que existe ali pode se tornar um outro filme. Em Certo Agora, Errado Antes, a lupa do diretor identifica a singularidade narrativa da obra de Hitchcock com o recomeço abrupto após o suposto suicídio da primeira Madeleine. Entretanto, a “segunda chance” do protagonista, um cineasta coreano, é ainda mais inesperada: o filme simplesmente recomeça com um novo título e novos créditos. Em Você e os Seus, a negativa da mulher faz surgir o curto-circuito, o reencontro não acontece, o filme emperra em longas e bizarras discussões. O coreano aproveita essa premissa para complexificar as relações possíveis entre mulheres e homens, tópico essencial de seu cinema.

Dá pra dizer que o mesmo acontece em On the Beach at Night Alone, certamente a história mais densa que Hong nos deu. Dizem as gargantas do cinema que tudo é reflexo do caso entre o diretor e a atriz principal, a atual musa do cinema coreano, Min-hee Kim, um grande escândalo no país. Fofocas à parte, o filme narra justamente as consequências na vida (profissional e pessoal) de uma atriz que teve um caso extraconjugal com um diretor de cinema mais velho. Ele aparece pouco, mas na única cena, numa mesa de bar, discute a arte dos filmes com ideias que já vimos, várias vezes, em entrevistas de Hong Sang-soo. Pode ser mais uma brincadeira de jogo de espelhos típica do diretor, dessa vez aproveitando uma história pessoal, mas o fato é que nunca em seu cinema a mediocridade dos homens e a insatisfação da mulher ficaram tão evidentes. Com essa ruptura flagrante, o filme acaba orbitando integralmente ao redor da personagem principal, interpretada por uma Min-hee Kim em estado de graça. Não lembro de um filme recente com um trabalho de atriz com tantas nuances, às vezes dentro de uma mesma (e enorme) cena construída sem nenhum corte. O filme é ela.

A experimentação dos filmes anteriores de Hong Sang-soo talvez tenha deixado todo mundo mal-acostumado, à espera de um truque, de uma narrativa que termina e começa de novo, de cartas embaralhadas que impõem a desordem na história de amor, de uma personagem que inventa ser outra, de uma história que pode ter sido um sonho de alguém. O impressionante é que On the Beach at Night Alone tem praticamente todas essas artimanhas sedutoras, mas nada salta aos olhos, nenhum esquema se sobressai aos dramas da personagem. E se tudo está diluído na história, é porque o filme realmente dedica-se aos (e exige muito mais dos) personagens.  Um dos efeitos prováveis dessa proximidade entre todos os filmes do diretor (capítulos diferentes de um mesmo universo?), é que aqueles que estão em cena, geralmente interpretados pelos mesmos atores, a cada obra nos dão a impressão de que se conhecem mais. As discussões são mais afiadas, mais absurdas, as mudanças de atmosfera dentro de uma cena são muito mais radicais. Pois Hong sang-soo também parece a cada filme mais íntimo de todas as suas criaturas: dos personagens, da câmera, das estruturas narrativas. Um domínio absoluto, em outras praias, pode ameaçar filmes cansados, previsíveis. Não é o caso. On the Beach at Night Alone talvez seja a obra mais desconcertante do diretor, um filme gigante sobre a solidão com a simplicidade de um pequeno conto invernal. Novamente a pergunta: onde Hong Sang-soo vai parar?

BAFICI (6): Hong Sang-soo

BAFICI (5): Avanti Popolo

 

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O retrato da esquerda em crise, em filmes contemporâneos e de outros tempos, marcou várias sessões do BAFICI. Alguns dias na Argentina, com a presença de gente de vários continentes, deixam bem claro: compartilhamos a mesma saúde dos doentes. E se as pessoas adoecem, por que os filmes não adoeceriam? Mas eis que, entre tantos lamentos e narrativas desoladas, a esperança surge de dois países que não estão no mapa de qualquer expectativa positiva para o futuro num sentido social: China e Brasil. We the Workers e Arábia. As duas obras têm a petulância extremamente política de aventurar a possibilidade de um despertar e assinalam algo essencial, mas que parece um tanto fora de moda: a questão de classes, por mais que a gente queira “desconstruir” as grandes bases do pensamento de esquerda, ainda é o nervo de tudo.

Dos títulos menos conhecidos do festival, We the Workers (2017) é certamente um dos mais comentados entre as sessões. Pudera: não é todo dia que a gente pode ver um documentário de 3 horas sobre a questão trabalhista na China. O filme de Wenhai Huang é todo dedicado a um grupo sem fins lucrativos que assessora diariamente trabalhadores do sudeste do país. Acompanhamos, como nos filmes de Frederick Wiseman (mas sem o invejável sentido de organização narrativa deste), as longas reuniões, as tensões internas, os telefonemas em busca de operários desaparecidos, os encontros com trabalhadores, as viagens a diferentes cidades, tudo filmado num longo período de tempo, entre 2009 e 2015. O grande desafio do grupo, percebemos logo, é convencer os trabalhadores de que existem leis trabalhistas e que os empregadores devem respeitá-las. Reforçam, várias vezes, a importância da união, da formação de sindicatos, mas a desconfiança diante da possibilidade de qualquer direito é absoluta, assim como a submissão extrema a um poder invisível, profundamente internalizado nos homens. No Brasil, um espectador reacionário chamaria esse grupo de comunista. Na China, pelo que o filme indica, também.

Se por um lado revela esse medo constante do povo chinês, a base de qualquer sistema opressor, We the Workers marca uma posição política firme: é possível mudar, a união dos trabalhadores é um caminho necessário e viável na China atual. De alguma forma, essa perspectiva de saída complementa o horror apresentado em outro documentário chinês recente, Dinheiro Amargo, de Wang Bing, exibido no Brasil em 2016. Com a paciência costumeira e a sensibilidade para encontrar histórias e personagens no ato da filmagem, Wang encara mais uma faceta do “crescimento econômico” da China, a migração interna para uma região que enriqueceu e o consequente vale tudo atrás do dinheiro. O pagamento vem em função da produtividade, não há salário ou contrato. Direitos, então, nem pensar. Novamente, os chefes, o poder, até mesmo a repressão, são invisíveis. O medo governa.

O poder também é um tanto invisível em Arábia (2017), de Affonso Uchoa e João Dumans, o brasileiro da competição internacional do BAFICI ao lado de No Intenso Agora, de João Moreira Salles (este deixarei pra ver em Porto Alegre, no É Tudo Verdade). De início,  há um garoto ensimesmado, a relação com a família, uma apatia estranha, um território que não estamos acostumados a ver em Ouro Preto. A impressão é a de que veremos mais um coming-of-age, mas logo o filme mostra o que realmente é. Um coming-of-hate. Pois o adoecimento de um operário e a descoberta de um caderno com suas memórias rompem tudo e fazem o filme começar de novo.

Uma marca forte do cinema contemporâneo, do cinema de refluxo comentado no texto sobre António Um Dois Três, quando uma nova história a qualquer momento pode tomar conta de outra. Essa ideia do refluxo é uma piada com o tal do cinema de fluxo dos anos 2000, mas como toda piada tem um fundo sério, vamos adiante…. pois há alguns anos talvez Arábia teria sido um road-movie silencioso dedicado ao movimento errante do personagem, às paisagens, aos planos intermináveis. É muito bom ver como o cinema reabilitou a palavra, pois o texto, outra vedete desse cinema das mil e uma narrativas, é o grande fio condutor aqui: o narrador, o operário desfalecido, diz que vai contar uma história de amor, mas que antes precisa contar outras histórias (dentro dessas histórias há ainda outras, cartas, piadas, canções, sonhos).

Se o filme chinês mostra o despertar coletivo em relação aos direitos trabalhistas, aqui existe uma tomada de consciência individual e a angústia de não conseguir compartilhá-la. Em primeiro lugar, transformar a memória em palavra escrita. As viagens, os encontros com diferentes ideias, acabam provocando um sentido de deslocamento. Quem eu sou? Onde vivo? Não num sentido metafísico, mas histórico, social, marxista, brechtiano (uma das belezas do filme é lembrar que essa descoberta com os pés no chão também tem seus enormes mistérios). Distanciar-se da própria história para poder pensar seu lugar dentro da sociedade sob uma perspectiva crítica. Deveria ser (mas muitas vezes não é) a base de qualquer reflexão à esquerda.

Mais do que qualquer outro filme do nosso tempo, inclusive a festa de ficções sob o pano de fundo do empobrecimento português das As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes, Arábia consegue dar um sentido essencialmente político à fascinação contemporânea diante do canto de sereia das narrativas. A fabulação desgoverna.

E a ideia de refluxo faz todo o sentido aqui. Recorrendo ao dicionário: “a doença do refluxo gastroesofágico é uma doença digestiva em que os ácidos presentes dentro do estômago voltam pelo esôfago ao invés de seguir o fluxo normal da digestão”. O protagonista deixa de seguir o rumo natural das coisas, estranha tudo, percebe o horror, a violência. O corpo adormece, mas a mente explode: a agonia e o êxtase desse homem marcam os momentos finais de Arábia. Numa sala de cinema cheia e atenta, em absoluto silêncio, é um troço muito poderoso. Em outros contextos de exibição, pode ser ainda mais.

 

 

 

BAFICI (5): Avanti Popolo

BAFICI (4): Trás-os-Montes, já visto jamais visto…

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Vieram alguns dias após a exibição de Trás-os-Montes (1976), o mito do cinema português de António Reis e Margarida Cordeiro, mas ainda faltam todas as palavras. Já tinha visto o filme na única (e maltratada) versão existente na internet, mas depois da exibição cristalina dessa cópia restaurada, algo ficou claro: não tinha visto nada (em algumas cenas mais escuras, a afirmação é literal). Sensação estranha é a de lembrar de um filme que já aproxima, durante a projeção, o ato de ver ao de lembrar. Nossa relação com as imagens, aqui, é outra, talvez pelo modo como os diretores inserem o tempo (num sentido maior, não o da duração, mas o da coexistência de todas as abstrações, passado, presente, futuro) em registros visuais que podem sugerir, num primeiro olhar, a existência de um documentário sobre a região que dá título ao filme. Ou pela aproximação, numa narrativa em desvios, entre os jogos, os sonhos, as festas, os trabalhos, o manifesto político. Um filme que acontece entre a fabulação lúdica do “era uma vez” e a consciência social e histórica do “aqui está”. Mas também um filme que parece existir em todas as idades do cinema, do primeiríssimo, dos milagres dos Lumière, até o contemporâneo, onde a influência portuguesa parece ter despertado o gosto pelas narrativas e suas afluentes em todos os cantos do mundo.

Uma das poucas obras que me parecem próximas na história do cinema, por linhas (nem tão) tortas: Já Visto Jamais Visto, o canto dos cisnes de Andrea Tonacci. Outro, certamente influente, é o Índia: Matri Bhumi de Roberto Rossellini. Foi só a primeira sessão da preciosa retrospectiva dedicada a Reis no BAFICI. Ainda há Jaime, Ana, Mudar de Vida, de Paulo Rocha, com roteiro dele…

Para quem quer uma apresentação à altura do filme, há sempre as palavras de João Bénard da Costa:

“Trás-os-Montes”, que não é um documentário sobre a província desse nome, mas uma espécie de auto-sagrado, é um filme que se pode aproximar do realismo mágico, servindo o ténue fio narrativo da obra para realçar o lado mágico de personagens e paisagens, buscando raízes no nosso imaginário colectivo. Primitivismo e modernidade fundem-se no cinema antropológico de António Reis e de sua mulher, Margarida Cordeiro, recorrendo ao onirismo, ou a vestígios primevos (a sequência no Domus de Bragança, em que os actores dizem um texto de Kafka, vertido para mirandês) e manifestando total crença na força ressurgidora das artes.

O texto completo conta um pouco da história desse monumento do cinema de Portugal: http://antonioreis.blogspot.com.ar/2013/11/205-tras-os-montes-texto-de-joao-benard.html

 

 

BAFICI (4): Trás-os-Montes, já visto jamais visto…

BAFICI (3): Jutra, Emigholz e Corbucci

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Estar num festival como BAFICI muitas vezes significa cair em várias galáxias fílmicas particulares sem um intervalo mínimo para que se possa respirar e entender completamente as leis de cada. Talvez defina um pouco o sentimento de ter visto, no mesmo dia, Streetscapes [dialogue], novo projeto do alemão Heinz Emigholz, Quem Ama, Perdoa (estranho título brasileiro para o clássico do novo cinema canadense, À Tout Prendre, de 1963), de Claude Jutra, e O Vingador Silencioso, faroeste mítico de Sergio Corbucci, de 1968.

Heinz Emigholz é um dos homenageados desta edição. Os quatro filmes que o alemão apresentou na seção Forum do Festival de Berlim de 2017 estão sendo exibidos. Streetscape (Dialogue) é o terceiro na ordem, mas certamente o filme ideal para introduzir o cineasta a um desconhecido. Foi o meu caso, nunca tinha visto um filme dele e saí embasbacado da sessão. O mote é a depressão de um veterano cineasta alemão, que acaba tendo encontros com um psicanalista, interpretado pelo realizador argentino Jonathan Perel, no Uruguai. Os longos diálogos revelam quase toda a biografia do cineasta,  histórias familiares, as diferenças com o Novo Cinema Alemão dos anos 70 e com qualquer cinema narrativo em geral, a bronca com instituições culturais alemãs, a relação com a arquitetura… Mas também suas ideias particulares de cinema (uma delas, a câmera nada tem a ver com o olho). Lá pelas tantas, cineasta e analista começam a discutir o próprio filme que estamos vendo. Filme masterclass que consegue expor, ao mesmo tempo, a teoria e o resultado dela. Inacreditável que um filme com mais de 2 horas todo construído num diálogo seja visualmente mais instigante do que qualquer filme lançado nos últimos anos. A lista dos melhores de 2017 já tem um cativo.

À Tout Prendre de Claude Jutra entrou na programação porque deram carta branca ao cineasta canadense Denis Côté para que ele escolhesse quatro filmes. O próprio apresentou a sessão, explicando um pouco da trajetória do cineasta, um dos pais do cinema moderno do Canadá francês. Desde que uma mostra do conterrâneo Pierre Perrault me arrebatou para essa produção sessentista realizada no Quebec, tenho o filme de Jutra na lista de prioridades (quase rolou quando demos carta branca ao Milton do Prado para que ele escolhesse um filme canadense pro Projeto Raros da Sala P. F. Gastal, mas ele escolheu o também maravilhoso Les Bons Débarras, de Francis Mankiewicz…). Ainda bem que segurei o download, pois essa cópia nova numa sala de cinema faz jus à importância da obra semi-biográfica, protagonizada pelo próprio diretor. Como definir? Um encontro entre o cinema underground americano e a Nouvelle Vague? Um monólogo interior filmado como documentário, numa câmera 16mm? A dedicatória a Jean Rouch no início indica a influência para que imagem e som tenham uma relação tão livre. Ao mesmo tempo, é um filme extremamente angustiado, sombrio, que traz à tona a homossexualidade do diretor, a loucura, e várias cenas de abuso nas relações amorosas. Tem tudo o que se espera do cinema mais livre dos anos 1960, mas ao mesmo tempo coisas bem particulares que o diferenciam de tudo o que foi feito na época, inclusive no Canadá.

Seguindo a experimentação e o radicalismo, o que dizer de uma sessão à meia-noite de O Vingador Silencioso do Sergio Corbucci? Filme perfeito para ver cansado, pra se deixar levar pelas imagens, pelo andamento atípico, pela atmosfera desolada, pelos planos quase abstratos na neve, por mais uma narrativa de derrota política feita por um cineasta de esquerda. O rosto sinistro de Klaus Kinski, aqui na sua faceta mais dândi possível, encarando a câmera, é uma imagem muito justa para os tempos em que vivemos.

BAFICI (3): Jutra, Emigholz e Corbucci

BAFICI (2): trio argentino e Nanni Moretti

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Uma sexta-feira com três sessões históricas. E com três argentinos de diferentes tempos: um novíssimo, destaque da competição internacional, um erótico dos anos 1960 e o primeiro filme sonoro do país.

Hoy Partido a las 3, primeiro longa de ficção de Clarisa Navas, é um dos dois argentinos da competição internacional do BAFICI. Resumindo, um time feminino de futebol de várzea vai disputar uma partida importante na promoção de um evento político de uma pequena cidade na região de Corrientes. O filme é basicamente a espera e o jogo. Enquanto todas as adversárias não chegam, a diretora mantém o olho atento a todas as personagens: paqueras, brigas, brincadeiras, mas também à vida daquela comunidade e a picaretagem mambembe do candidato a prefeito que usa o evento para se promover. Mas tudo é muito elíptico e nunca toma o protagonismo das reais estrelas do filme, o jogo e a paixão das garotas pelo futebol.  Deu pra chutar a poltrona da frente algumas vezes durante a partida disputada num campo de terra completamente enlameado.

À tarde, exibição restaurada do primeiro filme sonoro da história do cinema argentino, Muñequita Porteña (ou melhor, do que sobrou dele, cerca de 50 minutos), de José A. Ferreyra, de 1931. Detalhe: como o som do filme ainda está perdido,  foi feita uma dublagem ao vivo com quatro atores e um novo texto, escrito pelo cineasta Santiago Loza, que comentava de forma crítica e debochada os momentos claramente preocupados em mostrar a chegada do som. O resultado foi uma mistura maluca de homenagem e profanação de um marco do cinema argentino, que em suas imagens parece aproximar o melodrama familiar, o drama social e as experimentações visuais das sinfonias modernistas das cidades dos anos 1920.

Para terminar a trinca argentina, a descoberta da semana: o BAZOFI, festival paralelo que acontece na Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, no Centro da cidade, programado por Fernando Martín Peña, uma figura lendária do cinema argentino. Na sexta ele apresentou a única cópia existente de Poker de Amantes (1969), de Francisco Tarantini. Vale a pena ler a descrição do programador pra entender o espírito desse festival que só exibe cópias em 35mm de filmes que passam pela ficção-científica soviética dos anos 1920, o cinema armênio dos anos 70,  filmes de terror americanos, faroestes de Sergio Corbucci e por aí vai.

Inaugurando el Laboratorio de Proyectos del BAZOFI, volvemos a proyectar este singular nudie criollo, único en su género, para colaborar con la producción de un film del realizador Hernán Roselli (MAURO), que estará presente en la sala para tomar imágenes de la pantalla como parte de su proceso creativo. El público del BAZOFI podrá así observar en acción a uno de los más destacados cineastas argentinos de la actualidad y molestarlo con toda clase de preguntas improcedentes mientras crea.

Poker de Amantes, como avisou o programador na apresentação, foi realizado para exportação, pois na época a censura argentina não permitia esse tipo de filme. Surpreendente sofisticada, a obra faz uma revisitação erótica de Janela Indiscreta, de Hitchcock, ao mostrar dois casais vizinhos que começam a transar com as janelas abertas, num jogo proposto por uma das mulheres, momento em que os machões escutam e aceitam. E aí todos observam e são observados.

Para além das sessões argentinas, a cereja do bolo do dia: exibição da cópia restaurada, no poderoso Cine Gaumont, da obra-prima Palombella Rossa, com a presença de Nanni Moretti para uma conversa no fim. Incrível como um filme político realizado num (e para um) contexto específico, o fim dos anos 1980, segue devastador. É emocionante, absurdo, hilário, autocrítico, crítico do mundo, tudo isso ao mesmo tempo. Alguém fez a pergunta que eu gostaria de fazer, sobre a participação (iluminada!) de Raoul Ruiz no papel de um teólogo. A resposta de Moretti confirmou algo que parece evidente: o cineasta chileno escreveu todas as cenas em que participa (e mais metade de um longa próprio!) numa madrugada antes da filmagem, depois de o italiano confessar a ele que não havia nada pronto para sua participação. Noite memorável.

BAFICI (2): trio argentino e Nanni Moretti

BAFICI (1): lobos tchecos e noites brancas

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A ideia é fazer aqui, apesar da correria e dos teclados desconfigurados, um pequeno diário com textos curtos e comentários sobre filmes vistos nesta edição do BAFICI, o festival internacional de cinema independente de Buenos Aires, que começou muito bem com o último filme de um veterano maldito da Nouvelle Vague Tcheca e o primeiro longa de um jovem realizador brasileiro.

A trajetória de Jan Němec, o diretor de Diamantes da Noite e de A Festa e os Convidados, é um dos capítulos mais assustadores da turbulenta história do novos cinemas do leste europeu nos anos 1960/70.  The Wolf from Royal Vineyard Street (o título é uma brincadeira com o filme de Scorsese) é uma autobiografia em tom de farsa que detalha momentos da vida do diretor que estava com uma mão na Palma de Ouro, na fatídica edição de 1968 do Festival de Cannes, que não terminou em função dos protestos de maio na França, e que acabou exilado, sem passaporte, filmando casamentos nos Estados Unidos nos anos 1980.  Mas o humor desconcertante (há até uma cena em que o diretor encena o assassinato de Godard e da Nouvelle Vague, na época em que ele filmava Pravda em Praga, no fim dos 1960) não esconde o peso do filme e a bronca com os exilados de sucesso (Milos Forman) e com os que ficaram e conseguiram manter a popularidade na Tchecoslováquia (Jiri Menzel). Němec morreu em 2016 e essa reencenação do próprio fracasso é um belo testamento de um diretor que, entre poucas (mas grandes) proezas, filmou no calor da hora a invasão dos tanques soviéticos em 1968 e realizou um longa “banido para sempre”.

O longa de estreia de Leonardo Mouramateus, António Um Dois Três, já introduz na primeira imagem a ideia narrativa que vai conduzir toda a obra, mesmo com tantas variações e revisões da própria trama:  um plano rigoroso, extremamente bem enquadrado e que promete ser único na cena, de repente se torna imprevisível com a movimentação (decidida) dos atores e (deliciosamente vacilante) da câmera. É assim que a história, filmada em Lisboa, se desarma pela primeira vez, acompanhando a fuga de casa do protagonista, o reencontro com a ex, o encontro com a hóspede brasileira, a descoberta de uma fita VHS. O filme relê diversas vezes essas primeiras situações, introduzindo o teatro, a festa, a referência de Dostoiévski. É o típico cinema de refluxo contemporâneo: no lugar da história mínima, mil e uma histórias; no lugar do mundo que acontece, naturalmente, diante dos olhos do artista, uma relação vertiginosa com o mundo mediada pela fabulação. Tive a chance de ver os dois últimos curtas de Mouramateus (História de uma Pena e A Festa e os Cães) na mesma sessão, no Cine Esquema Novo, e ficou claro como eles formam, na prática, um longa em duas partes típico desse cinema, como os filmes de Apichatpong e de Miguel Gomes. Um belíssimo longa, diga-se. Outras grandes referências desse cinema parecem mais claras em António Um Dois Três: Hong Sang-soo, certamente, e até mesmo o jovem argentino Matías Piñeiro, especialmente nas partes de entrevero amoroso e nas releituras teatrais. Como não poderia ser diferente numa obra que promove um jogo infinito (mas nunca esquemático) de repetições e diferenças, a revisão acaba sendo mais do que necessária. Mas já vale apontar que se o filme cresce e ganha uma personalidade absurda na parte final, inclusive desdenhando o unhappy end típico da paisagem do cinema contemporâneo, fazendo troça e se libertando da própria estrutura (e da sombra dos grandes cineastas do refluxo), é sinal de que Mouramateus não teve problemas com a passagem do curta-metragem pro longa, uma aventura que muitas vezes não tem um final feliz.

BAFICI (1): lobos tchecos e noites brancas

Alain Resnais em três tempos

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Pequenos textos sobre três dos meus filmes favoritos de Alain Resnais. Foram publicados no especial sobre o diretor francês da edição 10 do Zinematógrafo, fanzine sobre cinema de Porto Alegre.

O ANO PASSADO EM MARIENBAD (1961)

Após a parceria iluminada com Marguerite Duras em Hiroshima, Resnais aliou-se a Alain Robbe-Grillet, o papa do nouveau roman francês, para criar seu novo estrago no cinema. Surgiu Marienbad, uma obra ainda mais arrebatadora. Os labirintos da memória ganharam aqui sua tradução cinematográfica mais preciosa. Presente, passado, futuro, realidade, imaginação; palavras vagas que após Marienbad foram substituídas por apenas uma: cinema. Para alguma surpresa, na época o crítico francês André S. Labarthe viu no “ano zero do cinema” a continuação natural do neorrealismo italiano de Rossellini, que já exigia uma postura extremamente ativa do espectador. Em 1961 a responsabilidade é maior: o filme é nosso, somos o verdadeiro autor do cinema moderno. Nada de exagero, toda a vez que voltamos a Marienbad o espectador e o ci-
nema recomeçam de alguma forma.

PROVIDENCE (1977)

O susto: a calmaria no jardim nos desperta dos fragmentos irônicos, das repetições e rupturas bruscas da madrugada alucinada de criação (e aborrecimento) do velho escritor. É um dos movimentos mais desconcertantes da obra de Resnais, quando as veredas da imaginação deságuam num aniversário familiar tão tenso quanto delicado. O sétimo longa do diretor não é apenas uma obra-prima sobre a criação literária, mas um retrato belíssimo sobre a ação do tempo na vida de uma família. O que assombra? Feridas não cicatrizadas ou promessas de novas tormentas? Revisitando a mítica frase de Godard sobre O Ano Passado em Marienbad, a resposta de Providence parece ser algo como: em uma família há convivência, amor e ódio, não necessariamente nesta ordem.

QUERO IR PARA CASA (1989)

Mais do que uma inspiração, os quadrinhos sempre foram um dos motores que impulsionaram a revolução cinematográfica de Resnais. Em Quero Ir Para Casa, eles literalmente ganham vida e ajudam a reaproximar uma família cheia de diferenças pessoais e profissionais: pesquisadora da obra de Flaubert, a protagonista quer distância do pai, um famoso quadrinista norte-americano. Descobre na França, onde realizará seus estudos, que seu guru intelectual, o orientador, tem seu pai na conta dos grandes mestres. Reunião familiar mas também a dos modos norte-americanos e franceses de olhar a relação entre pensamento e cultura. No desfecho deliciosamente caótico, quando o bichinho do amor parece ter mordido todo mundo, Resnais ainda encontra espaço para reler A Regra do Jogo, de Jean Renoir, e ao mesmo tempo homenagear personagens clássicos da arte sequencial.

Alain Resnais em três tempos

críticas de bolso (2)

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As críticas de bolso são textos pequenos, geralmente de um parágrafo, que cobrem as estreias do mês no fim das edições do Zinematógrafo, fanzine sobre cinema de Porto Alegre. Publico aqui três deles: Mia Madre, de Nanni Moretti, Hamlet, de Cristiano Burlan, e As Horas Vulgares, de Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize.

MIA MADRE (Nanni Moretti, 2015)

Quando soube que o novo filme de Nanni Moretti seria um drama sobre a morte de um familiar, naturalmente a lembrança pediu as imagens de O Quarto do Filho (2001), obra-prima sobre a morte repentina do filho adolescente do protagonista, um psiquiatra interpretado pelo próprio diretor. Mia Madre, no entanto, lança-se rapidamente em outro caminho. No primeiro, é preciso juntar os cacos, reaprender a viver, acostumar-se com uma ausência incontornável. Aqui é o contrário: a morte está no horizonte. É preciso acostumar-se com a ideia de que uma mãe, em questão de tempo, desaparecerá. Nesse sentido, é muito forte a construção de um personagem de duas vidas – o que sugere um parentesco bem maior com outra grande obra do diretor, Aprile (1998), que coloca o protagonista entre a feitura de um filme político e o nascimento do filho. A protagonista, aqui, vive literalmente entre o hospital, onde é filha, e o set de filmagem, onde é diretora. Moretti experimenta um tipo de construção narrativa que podemos chamar de “roteiro de atrações”, pra evocar o termo cunhado por Eisenstein sobre a montagem, quando imagens independentes são aproximadas com a intenção de provocar um efeito específico no espectador (e tirá-lo do adormecimento). O italiano promove o tempo todo um choque entre dois mundos: hospital/set/hospital/set, mas também entre mãe doente/ator histriônico/mãe doente/ator histriônico; ou, ainda, entre cinema/morte/cinema/morte. O que aproxima as duas realidades é a angústia da certeza: os contratos e os diagnósticos dos médicos são frios, infalíveis, mas o que acontece entre a frieza das assinaturas e o ponto final, mesmo filmado num tom contido, é quente, intenso, imprevisível. Mas como não há interstícios, ligações entre as cenas, Moretti consegue potencializar aquilo que parece ser o grande tema do filme: a sensação de isolamento de uma mulher num momento bem específico de sua vida, em que sua mãe está doente, sua filha está crescendo (e cortando os laços) e o protagonismo no trabalho é um desafio mais interior do que qualquer outra coisa. Se há um filme contemporâneo, hoje, é este. (Zinematógrafo #18 – janeiro, 2016)

HAMLET (Cristiano Burlan, 2014)

Fora dos holofotes, sem oba-oba e com pouco dinheiro, um nome brasileiro vem construindo uma obra sólida nos últimos anos: Cristiano Burlan. Seu novo lançamento, Hamlet, é um filme que ao mesmo tempo adapta, critica e recontextualiza o texto de Shakespeare, sem que haja nenhuma contradição entre as três vontades. Tem um pé enorme nos cinemas novos dos anos 1960, na facilidade com que sai de um ambiente para outro, de um registro estilizado para outro documental. Esse Hamlet, que nunca consegue (mas talvez nem deseja) reler a densidade do texto original, é ótimo pra mostrar como a ideia do filme em processo não anula necessariamente a dramaturgia ou mise en scène. De quebra, o diretor ainda aproxima a tragédia não apenas à contemporaneidade brasileira, mas a seus próprios documentários pessoais sobre histórias de violência, como o impactante Mataram Meu Irmão, lançado no ano passado. (Zinematógrafo #15 – julho, 2015)

AS HORAS VULGARES (Rodrigo de Oliveira e Vitor Graize, 2013)

Uma aura de fracasso envolve As Horas Vulgares até seu ato final: de início há um desafio, amoroso e artístico (mas acima de tudo emocional), que uma menina propõe ao rapaz. Ele falha. Ela vai embora, torna-se um barco que aos poucos desaparece. O que sobrevive, num primeiro momento, é a amizade – talvez a única coisa que to-
lera o fracasso, o filme parece mostrar. Mas não sejamos ingênuos, cada personagem que entra em cena deixa claro que a amizade também se alimenta do fracasso. Em algum sentido, As Horas Vulgares é um filme de zumbis, com seus mortos vivos balbuciando explicações sobre suas próprias derrocadas, numa celebração interminável que sugere,também, uma ideia de canibalismo: são seres que precisam da tragédia do outro para recobrar suas próprias tragédias. Nesse sentido, não surpreende que quase todos os pedaços de dramas que modulam a narrativa aconteçam em festas. Mesmo com a sombra pesada (e um tanto impossível) de Philippe Garrel, ao menos assumida de cara limpa, As Horas Vulgares tem mérito de ser um dos poucos filmes brasileiros recentes que leva sua premissa até às últimas consequências. (Zinematógrafo #4 – agosto, 2013)

críticas de bolso (2)