Amor e morte em Khon Kaen

 

E os soldados, enfim, acordam. Resultado dos exercícios de meditação ou das máquinas importadas que estimulam os bons sonhos nos doentes do sono? Nenhuma alma esboça urgência por resposta e a vida segue no hospital improvisado na pequena escola em Khon Kaen, esse lugar onde tudo parece provisório e os tempos e os espaços, entre novas ruínas e velhas presenças, convivem vagarosamente.

Pouco depois e na única vez em que a noite cai nesse assombroso Cemitério do Esplendor (2015) de Apichatpong Weerasethakul, acompanhamos o passeio da aposentada que vende meias e ocupa-se com os enfermos, Jenjira, um rosto bem conhecido de outros filmes do tailandês, ao lado de seu soldado particular, Itt. Ela toma o militar despertado como filho e a suave troca de confidências no jantar termina em uma sessão de cinema: o trailer de um filme fantástico com línguas e braços elásticos é instigante, mas nada comparado à tela branca reverenciada durante um bom tempo pelos olhos vidrados dos espectadores [i]. A noite segue e a madrugada é tomada por uma atmosfera estranha, cores saturadas destacam os esvaziados espaços públicos. No hospital, as máquinas anunciam sonhos intensos.

O soldado volta a dormir: Itt é carregado pelas escadas rolantes de um multiplex, no primeiro (e suave) movimento que a câmera decide fazer no filme, seguido por uma fusão também inédita que aproxima a grande escultura cinética do complexo de cinemas à euforia neon da instalação de luzes no hospital. Sobrepostas, essas duas imagens escancaram a potência alucinatória de um filme que até então administrava com serenidade a convivência de tantas imagens e sons dissonantes, entre escavadeiras militares, deusas-fantasmas, monstros marítimos e outras pequenas ranhuras na realidade mansa daquela importante cidade do nordeste tailandês, margeada pelo Rio Mekong e próxima da fronteira com o Laos. O fim da noite nos leva de volta ao hospital: após atravessar alguns vestígios da antiga escola, Jenjira telefona para o marido e suplica baixinho: “sou a única que está acordada”.

Essa coleção de instantes singulares acontece na metade exata de Cemitério do Esplendor,  aquele momento do filme em que Apichatpong tradicionalmente gosta de estraçalhar o aconchego do espectador. O cineasta já havia trabalhado a divisão de uma obra em duas, com os créditos tardios que encerram o mal-estar cotidiano e abrem o portal do paraíso para o amor na floresta de Eternamente Sua (2002), ou a ruptura brusca na película que transforma a paixão tranquila de Mal dos Trópicos (2004) em uma experiência aterrorizante de caça, desejo e possessão. Em Síndromes e um Século (2007) esse tipo de divisão é ainda mais sugestiva: o filme reprisa partes de sua trama em outro contexto; o que era rural e singelo, em situações lacunares também vivenciadas num hospital de Khon Kaen, torna-se um tanto asséptico e (ainda mais) misterioso numa área urbana, numa relação estabelecida a partir de repetições e diferenças das ações do ser humano entre o arcaico e o moderno, o natural e o artificial, o sagrado e o profano.

De um modo diferente das três obras que colocaram o tailandês no mapa do cinema internacional, a metade aqui não anuncia a entrada de um novo filme, a revisão de uma atmosfera e tampouco um jogo de espelhos. A madrugada esquisita em Khon Kaen introduz, apenas, o primeiro momento de consciência de Jenjira sobre a necessidade de despertar. A nova disposição da personagem cristaliza os estranhamentos que já haviam surgido com breves incômodos, da descoberta dos textos enigmáticos do caderno de Itt, à desconfiança com a espionagem da jovem médium que consegue recordar as vidas passadas ou a surpresa preocupada com a aparição das deusas mortas. O que ganha outra vibração após a noite das cores saturadas em Cemitério do Esplendor, todavia, é a percepção de que todo um ambiente aparentemente soberano está sendo diretamente afetado direcionado imobilizado por alguma energia poderosa e invisível.  O espectador não precisa da informação de que o filme foi rodado enquanto havia um toque de recolher imposto pelos militares para sentir a sombra ameaçadora nos retratos dos lugares desertos dessa breve aventura noturna. Há um espaço sob influência.

TODAS AS REALIDADES DO MUNDO

Se não há dois filmes, há dois nomes[ii]. O título internacional, Cemetery of Splendour, remete à trama subterrânea, aos espíritos dos reis que se apoderam da energia dos habitantes do hospital porque precisam continuar suas infinitas batalhas. Inevitável pensar na metáfora política, por mais que o diretor se esquive em entrevistas, pedindo para que a obra não seja reduzida a um instantâneo do momento do país[iii]. O título tailandês, por sua vez, leva o filme à outra dimensão, ao amor em Khon Kaen (Rak Ti Khon Kaen, no original). Impossível, neste caso, não pensar no autorretrato. Para além de narrar a balada onírica de Jenjira num país assaltado por um golpe militar, há o desejo de capturar todos os sinais de vida ainda existentes – animais, vegetais, minerais, humanos, mecânicos, elétricos – no ambiente em que o diretor nasceu e viveu seus anos de educação sentimental.

Essa simultaneidade entre o terror político e a resistência afetiva é descortinada, de fato, na arrebatadora sequencia que inicia com a denúncia sutil sobre a censura, quando Itt é interrompido pelo sono repentino ao falar pra Jenjira sobre “a ausência de futuro na carreira militar”. O adormecimento imediato do soldado faz com que a garota médium, a possível agente do FBI, tome posse de seu espírito. Surge um convite sedutor, um quer ver o que eu vejo? que promove uma bifurcação radical da realidade: os dois (ou as duas?) passeiam ao mesmo tempo por seus territórios particulares, o palácio suntuoso dos reis ausentes da dimensão de Itt e as recordações da região da velha escola de Jenjira.  Apichatpong dá um nó até naqueles que já haviam decorado todo o seu repertório e dessa vez recusa a representação visível ou sensorial de qualquer mundo sobrenatural: estamos do lado fora, somos as testemunhas distantes e intelectuais de dois corpos que passeiam na floresta e falam de algo que a nossa imaginação vacilante não consegue integralmente completar.

Itt e Jenjira seguem a caminhada e a cada comentário deslumbrado sobre um quarto cheio de espelhos, a cada confissão melancólica sobre o passado, é possível notar o desconforto crescente que revela, aos poucos, a pulsão sexual. O desejo já é flagrante quando vemos o soldado, ainda encarnado no corpo da jovem, dedicar-se a longas lambidas na perna deformada de Jenjira.  Amor em Khon Kaen entre soldado e enfermeira, amor em Khon Kaen entre filho e mãe, amor em Khon Kaen entre duas amigas, não importam as identidades que aqueles corpos representam: ao equilibrar o amour fou e uma veneração terapêutica, Apichatpong realiza aqui uma inesperada ampliação das possibilidades do erotismo no cinema, concluída não com um orgasmo ou com qualquer representação característica de um entusiasmo pornográfico, mas com um choro enorme.

Nessa mesma sequência (é de se perguntar se algum momento do cinema contemporâneo é tão poderoso quanto esse trecho de Cemitério do Esplendor), um pouco antes, Apichatpong nos pede para observar a existência de estátuas quase idênticas: o casal apaixonado e os esqueletos do mesmo par. Se a simbologia original daquela representação sugere algo sobre a eternidade do amor, Apichatpong parece usar as imagens para impedir que a gente esqueça que essa obra segue tendo realidades simultâneas o tempo todo: amor (e morte) em Khon Kaen.

A simultaneidade de todas as dimensões possíveis: Apichatpong coloca no mesmo plano ações (ou fantasmas de ações) que acontecem num hospital, numa escola, num cemitério, num palácio e já explicita, com as escavadeiras ao trabalho, que um novo espaço encarnará ali em breve. Esse entremundos proposto pelo diretor consegue abrigar, portanto, o retrato melancólico da Tailândia como uma bela enfeitiçada e a necessidade de reunir, talvez pela última vez[iv], toda uma comunidade de situações e estados de espírito já registrados anteriormente. A impressão é a de que cada plano marca uma espécie de despedida do universo fabuloso de imagens e sons que o cineasta construiu desde a sua estreia em Objeto Misterioso ao Meio-Dia (2010), um pouco similar ao que Tsai Ming-liang fez, sem a mesma intensidade política, em Adeus, Dragon Inn (2003)[v], e ainda intimamente ligado a ideia de que a relação do cineasta com aquele mundo deverá estar presente em cada segundo e centímetro do fotograma, ou seja, quando o autorretrato tem a ver com uma atitude do olhar e não com o desejo de transformar a câmera num espelho, algo que surpreendentemente o aproxima de outro reino da história do cinema: aos filmes em que John Ford buscou a vida acontecendo em pequenas comunidades[vi].

E se de alguma forma Cemitério do Esplendor tem um ar de pout pourri, de um catálogo de momentos escolhidos, certamente não é porque o cineasta resolveu praticar, após a consagração com a Palma de Ouro de Tio Boonmee, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas (2010), a repetição de uma fórmula de sucesso. O reencontro com tantas cenas, com tantos planos, com tantos rostos, com tantos sons, parece vir, na verdade, de uma urgência politicamente desolada de captar o desaparecimento[vii] (ou a morte ou o sono profundo) do próprio universo. A morte (de um mundo) ao trabalho ou um filme-testamento através de tudo.

Mas se Jenjira ainda quer acordar, lembramos que esse também é um filme sobre comunhão. O encontro poderoso e fortuito entre a mulher e o soldado, que só acontece porque o leito do hospital fica no lugar exato em que ela sentava (e dormia) na escola, abre as portas para que se equilibrem, novamente, as dimensões políticas e amorosas. Se no início ela acredita estar vivendo o sonho de Itt, numa linda tradução da sensação do salto em que alguém se apaixona, no fim eles dividem as experiências: compartilham, enfim, os sonhos. Há uma última conversa, entrecortada por olhares tão pacíficos quanto amortecidos.

Jenjira: Eu vi o seu sonho.

Itt: E eu vi o seu.

Jenjira: Por favor, não volte a dormir.

Itt: Sabe por que eles estão cavando?

Jenjira: É um projeto secreto do governo.

Itt: Tão secreto que estão cavando na frente de todos nós.

Jenjira: Eles nos mudarão em breve.

Itt: Eu prefiro dormir aqui.

Jenjira: Você tem razão. É um bom lugar para dormir.

Quem acompanha de perto a obra do tailandês, já ouviu a música eletrônica que anuncia a proximidade do desfecho. Também já foi vista a ginástica coletiva nos espaços públicos, talvez a imagem mais característica de seu cinema, aquela que sempre faz um afago no espectador e imprime a sensação de feel good no fim. Mas Cemitério do Esplendor ainda não acabou. Ao lado das escavações, alguns garotos jogam uma pelada no que restou de um gramado. Em um ligeiro desvio surrealista da imagem anterior, já estamos testemunhando o impossível futebol em meio aos grandes buracos de terra. Se o campo mostra esse jogo duplamente subversivo, no cemitério dos reis e nas escavações dos militares, o contracampo reencontra os olhos abertos e a perturbação de Jenjira. É o assombro absoluto diante da beleza e do horror do mundo, o desejo insistente de Apichatpong nessa redefinição corajosa do filme político e do filme de amor.

 

 

Texto publicado originalmente no segundo semestre de 2016, na edição 27 da Revista Teorema.

Notas.

[i]              O plano dos espectadores diante da tela branca não está presente nas edições internacionais em DVD e blu-ray do filme. Na Tailândia, a lei pede para que o hino do país seja reproduzido antes das sessões de cinema. O silêncio, a tela branca e os espectadores hipnotizados é uma imagem extremamente política e pelo visto foi cautelosamente retirado da versão para home video.

[ii]                Apichatpong costuma usar títulos diferentes para a distribuição internacional, mas nunca marcando referências tão específicas e contrastantes como aqui.

[iii]            Foram onze golpes e sete tentativas na Tailândia desde a reforma política da monarquia, em 1932. Em 2014, os militares tomaram o controle do governo e suspenderam a Constituição, valendo-se do argumento de que era necessário restaurar a ordem no país, tendo como principal argumento as acusações de corrupção na administração do governo eleito democraticamente. Cemitério do Esplendor foi realizado na Tailândia durante esse golpe. No Brasil, estreou no outono de 2016 e tornou-se contemporâneo de outro golpe.

[iv]                Apichatpong já revelou em entrevistas que esse deve ser o seu último filme na Tailândia. Deseja realizar o próximo longa na América Latina.

[v]              O filme de Tsai Ming-liang figura entre os dez “fantasmas” favoritos de Apichatpong, em lista montada para a enquete da revista inglesa Sight & Sound, em 2012. Os outros nove, quase todos com influência bem nítidas em sua filmografia, são: Um Dia Quente de Verão (1991), de Edward Yang; A Conversação (1974), de Francis Ford Coppola; A Prisioneira (2000), de Chantal Akerman; Empire (1964), de Andy Warhol; Nascido Para Matar (1987), de Stanley Kubrick; A General (1926), de Buster Keaton; Rain (1929), de Joris Ivens; Satantango (1994), de Béla Tarr; e Valentin de las Sierras (1967), de Bruce Baillie.

 

[vi]             A lista é grande, mas alguns notáveis: Como Era Verde o Meu Vale (1941), Paixão dos Fortes (1947), Depois do Vendaval (1952), O Sol Brilha na Imensidão (1953).

 

[vii]              Chama atenção a proximidade de Cemitério do Esplendor com outro filme também lançado no Festival de Cannes de 2015, As Mil e Uma Noites, de Miguel Gomes, talvez o seu maior “rival” em termos de importância dentro do cinema contemporâneo. O último volume da trilogia de Gomes mostra a Xerazade cansada e questionando o ciclo interminável de histórias: a máquina de narrativas que move o cinema de Gomes e promove essa representação fabular de seu país desde A Cara que Mereces (2004), está enguiçando. Simultaneamente, na Tailândia do Cemitério de Esplendor de Apichatpong, todo um universo que já vimos radiante em outros filmes, agora aparece desencantado.

 

Toni (e Elle) no topo do mundo

As belas armadilhas do inconsciente: tendo visto Toni Erdmann (2016) antes de Elle (2016), permaneço boa parte da sessão do grande filme de Paul Verhoeven desejando o encontro entre o pai aloprado ao modo alemão da obra-prima de Maren Ade e a escorregadia personagem à francesa de Isabelle Huppert. A vontade insensata pelo choque de planetas – alguém rebate – pode resultar numa comédia screwball impossível ou num filme de terror de uma cena só com dois assassinatos simultâneos. Admito essa perversão, mas a reunião parece realmente instigante porque aproxima a grande criadora de cenas e o maior criador de situações dos últimos tempos do cinema. Esse encontro possibilitaria uma espécie de morte no palco: os rostos desarmados de dois sujeitos frágeis após a trombada fatal de suas máscaras ardilosas (e um tanto heroicas: “o pai anárquico que salva a filha da desumanidade/a mulher valente que encara seu estupro sem drama e tem os homens na mão”).

E se os enquadramentos dos dois filmes buscam com frequência o corpo inteiro de suas estrelas, deve existir aí uma vontade de colocar em questão, a partir da imagem, o poder de suas personas. Poucas vezes, por exemplo, a baixa estatura e o tipo físico de Isabelle Huppert foram tão bem aproveitados no cinema, criando o contraponto às performances tirânicas de sua personagem, Michèle Leblanc, com o retrato de uma adolescente que precisa empinar o torso e frigir com orgulho as canelas finas a cada golpe. Do outro lado, o monstro gentil de corpo curvado visível nas estripulias de Winfried (e de seu Mr. Hyde, o personagem-título), nos atentam que a aventura subversiva na Romênia também é um episódio extremamente melancólico de um homem cansado e isolado. Um dos inúmeros talentos da jovem cineasta alemã e do mestre holandês: conseguir filmar a fraqueza da dona da bola e do penetra glorioso da festa sem que o roteiro precise grudar um cartaz depreciativo em suas costas.

As duas obras, de todo modo, sublinham que o ato de criticar as vedetes não significa deixar de amá-las. Uma idolatria, nota-se logo, um tanto narcisista, pois a forma determinada como Toni Erdmann e Elle acompanham as personagens principais também coloca no altar as suas próprias ideias de cinema. Se os dois filmes marcaram o ano com propostas de retorno às melhores especificidades do grande cinema narrativo (personagens, texto, cena, mise en scène, decupagem, conflito e por aí vai), todas um tanto distantes de um cinema contemporâneo viciado em contemplar o nada, não parece estranho que as estrelas sejam justamente personagens que estão o tempo todo jogando a partir da criação (ou da subversão) de grandes cenas.

A própria virada de Toni Erdmann, vale lembrar, acontece quando a filha rompe com a personagem submissa que interpretava com rigor dentro da lógica da ascensão profissional e decide ser, também, uma criadora autônoma. O primeiro momento de ruptura acontece justamente numa tomada de poder dentro de uma cena, quando a mulher sai do palco e empurra para lá seu amante, que até então encarnava o metteur en scène da trepada (cheio de ordens e frases de efeito), num inesquecível ato que culmina com a degustação de um canapé cheio de esperma.

O detalhe interessante do filme alemão é o fato de que Ines Conradi, a filha, nunca se torna uma outra Toni Erdmann. É claro que o estilo diferente tem a ver com a posição social e profissional naquele contexto, pois para desarmar o estado das coisas, ela não pode invadir a cena: precisará criá-la. Maren Ade sussurra para quem ainda não entendeu: também é pelo fato de que ela é mulher – ainda hoje: ser uma autoridade ou não ser, eis a questão. Nesse sentido, por mais que suas encenações sejam um tanto acidentais (a antológica naked party, por exemplo, que começa justamente com a dificuldade de encontrar o figurino correto em relação ao espetáculo e ao próprio corpo), elas estão muito mais próximas da mise en scène de cima para baixo da personagem de Huppert em Elle. Um exemplo desse tipo de organização cênica rigorosa no filme de Verhoeven é a já clássica ceia de Natal, quando a protagonista reúne no mesmo espaço todos os suspeitos e os inocentes de sua narrativa para brincar com as possibilidades dramáticas de cada um.

Todo esse espelhamento de mise en scènes poderia ser um mero exercício vaidoso se as duas obras não atingissem o topo através do olhar e da cena. Por mais que Elle seja essencialmente objetivo e seco, vale perguntar há quanto tempo não havia na arte dos filmes uma sequência tão arrebatadora como aquela dança erótica com as janelas, a ventania, Huppert e o vizinho. Em Toni Erdmann, a genalidade de Maren Ade já aparece na primeira intervenção mais provocativa do personagem-título no universo da filha, na cena da reunião informal com os chefes e os “colaboradores” romenos. Ali, com a depuração do texto e a certeza do olhar, a diretora consegue introduzir simultaneamente toda a coleção complexa de tensões (mulher/homem, primeiro/terceiro mundo, pai/filha, chefe/ funcionários, a geração dos 60/dos 80) que o filme entrelaçará em suas quase três horas de duração.

A reunião de incômodos, golpes verbais e olhares engasgados dessa cena nos indica que estamos bem longe de um filme sobre reconciliação, apesar das suspeitas inspiradas pela premissa inicial. Não é por capricho, decerto, que Maren Ade sempre promove um tempo a mais no fim dos planos. Da mesma forma, sempre vai haver um tempo a mais no fim das cenas. Pois quantos cineastas cortariam no abraço do monstro e da filha no parque? Quantos filmes nos jogariam os créditos no momento em que Ines se apropria da dentadura mágica? Essas obras existem aos montes e a cada esquina. Os grandes momentos são sempre tentadores, todo mundo ama, mas Toni Erdmann é outra coisa: a cada possibilidade de reencontro, a cada êxtase capaz de nos arrancar da gargalhada às lagrimas num golpe de olhos, surge uma nova separação. Ficam essas imagens pateticamente assombrosas: o pai perambulando pelas ruas de Bucareste sem conseguir tirar a bizarra fantasia, ou sentado sozinho na escada do edifício da família romena, após o dueto com a canção de Whitney Houston. O rápido desmonte da promissória de happy end, no plano final, só reafirma a intensidade do filme alemão: o que fazer quando a aparente redenção toma forma com a sombra de um novo desconforto?

Publicado originalmente no Zinematógrafo 22 (março, 2017)

BAFICI (7): El Pampero Cine

A premiação da competitiva argentina do BAFICI consagrou o novo filme de Alejo Moguillansky, La Vendedora de Fósforos. O diretor é um dos quatro fundadores da El Pampero Cine, produtora independente que surgiu em 2002 e já tem uma série de obras notáveis em seu catálogo – Balneários, Histórias Extraordinárias (de Mariano Llinás); O Escaravelho de Ouro (de Moguillansky); Ostende, A Mulher dos Cachorros (de Laura Citarella – o segundo em co-direção com Verónica Llinás).

Quem viu O Escaravelho de Ouro (2014), co-dirigido pela sueca Fia-stina Sandlund, reconhecerá o nervo cinematográfico de Moguillansky em La Vendedora de Fósforos. O primeiro filme aposta todas as fichas numa espécie de jogo de tabuleiro narrativo, empilhando digressões numa trama metalinguística que aproxima a caça a um tesouro jesuíta, a referência do conto de Edgar Allan Poe, as biografias de uma pioneira feminista da Suécia e de um mártir socialista da Argentina. O resultado é uma coletânea de comentários repletos de autoironia sobre o estado das coisas do cinema independente, contrapondo as relações de poder entre o velho machismo e o neocolonialismo dentro do circuito de festivais e coproduções.

Na nova obra, o conto de Hans Christian Andersen é quem irradia outras presenças: Robert Bresson, Ennio Morricone, Gudrun Ensslin do Grupo Baader-Meinhof, Leonardo da Vinci e por aí vai. A partir dos ensaios de uma adaptação contemporânea do texto clássico, em registros documentais no célebre Teatro Colón, a obra abre a cena para várias questões: a crise financeira (a cada sequência surge uma faísca da delicada situação política argentina), a crise artística (a insatisfação do músico concretista Helmut Lachenmann, a dificuldade com a nova mise en scène, a relação entre vanguarda e revolução), a crise familiar (o diretor da peça e a esposa dividem-se entre os trabalhos, a filha pequena e os buracos no orçamento).

A diferença mais destacável para O Escaravelho de Ouro aparece na depuração que o diretor opera dentro dessa ideia particular de cinema como uma reunião de favoritos (ou, fazendo jus ao temperamento lúdico de suas criaturas, como um álbum de figurinhas em som e imagem). No debate, Moguillansky revelou que várias histórias paralelas caíram na montagem final, que acabou realmente focada no vai e vem dos protagonistas. Dessa forma, os desvios narrativos típicos do diretor, que ainda seguem explícitos, ganham mais personalidade dentro de uma colagem que transita entre o ensaio filmado, a comédia nonsense, a melancolia cinéfila, o inconformismo infantil e a screwball conjugal.

E se a ideia das ficções acima dos 40 graus é uma marca do nosso tempo, fica cada vez mais claro que o cinema da El Pampero Cine é um dos faróis contemporâneos – querela antiga, quando o relato do mundo (no caso da produtora argentina, muitas vezes é o relato do relato) toma o lugar do relato no mundo (o farol desse cinema, no início dos anos 2000, era outro argentino: o Lisandro Alonso de A Liberdade). Podemos colocar tranquilamente no altar as Histórias Extraordinárias de Llinás, um monumento de quatro horas e infinitas conspirações hitchcockianas (não apenas pelo entendimento comum de que a ficção pode constituir o mundo, mas pela presença de vários motivos clássicos do cineasta inglês: o homem errado, o homem que sabia demais, a janela indiscreta…), inacreditavelmente construídas apenas com uma narração em off. Menos conhecido, Ostende, de Citarella, situa a mulher como protagonista de um tipo de trama que a arte dos filmes nos acostumou a enxergar através dos homens: a especulação imaginativa sobre um possível crime – mais uma vez é através da palavra falada que a fabulação (e alguma perversão) toma conta da obra. Uma pena que o novo de Mariano Llinás, a elogiadíssima primeira parte de La Flor, destaque do Festival de Rotterdam de 2017, não tenha entrado na programação de BAFICI. Ficou a vontade.

BAFICI (6): Hong Sang-soo

A criação de Hong Sang-soo segue num ritmo alucinante. No anúncio da programação do BAFICI, no início de abril, todo mundo acreditava que nela constavam os dois últimos filmes do coreano: Você e os Seus, lançado em setembro de 2016, e On the Beach at Night Alone, janeiro de 2017. Faltando uma semana para o festival começar, surge a programação de Cannes com outros dois lançamentos, A Câmera de Claire e The Day After. Num intervalo de nove meses, quatro longas lançados. Fica a pergunta: onde Hong Sang-soo vai parar?

Os dois filmes exibidos no BAFICI reencontram o protagonismo feminino de A Visitante Francesa (2011), A Filha de Ninguém (2012) e Nossa Sunhi (2013). Já percebemos logo, com o ponto de vista das mulheres, as situações típicas de seu cinema ganham outra dimensão. Em Você e os Seus, já visto no Brasil em 2016 e comentado no Zinematógrafo, a grande personagem é a mulher que não assume a identidade esperada pelo homem que a reencontra (e a deseja). É como se a Judy, a segunda mulher de Um Corpo que Cai, dissesse não ao homem sedento pela imagem da primeira. A obsessão com o filme de Hitchcock já existe desde Conto de Cinema (2005), mas nas últimas obras Hong Sang-soo parece esmiuçar cada pequeno detalhe da obra máxima do diretor inglês. Ele mostra: cada cena, cada plano, cada ideia que existe ali pode se tornar um outro filme. Em Certo Agora, Errado Antes, a lupa do diretor identifica a singularidade narrativa da obra de Hitchcock com o recomeço abrupto após o suposto suicídio da primeira Madeleine. Entretanto, a “segunda chance” do protagonista, um cineasta coreano, é ainda mais inesperada: o filme simplesmente recomeça com um novo título e novos créditos. Em Você e os Seus, a negativa da mulher faz surgir o curto-circuito, o reencontro não acontece, o filme emperra em longas e bizarras discussões. O coreano aproveita essa premissa para complexificar as relações possíveis entre mulheres e homens, tópico essencial de seu cinema.

Dá pra dizer que o mesmo acontece em On the Beach at Night Alone, certamente a história mais densa que Hong nos deu. Dizem as gargantas do cinema que tudo é reflexo do caso entre o diretor e a atriz principal, a atual musa do cinema coreano, Min-hee Kim, um grande escândalo no país. Fofocas à parte, o filme narra justamente as consequências na vida (profissional e pessoal) de uma atriz que teve um caso extraconjugal com um diretor de cinema mais velho. Ele aparece pouco, mas na única cena, numa mesa de bar, discute a arte dos filmes com ideias que já vimos, várias vezes, em entrevistas de Hong Sang-soo. Pode ser mais uma brincadeira de jogo de espelhos típica do diretor, dessa vez aproveitando uma história pessoal, mas o fato é que nunca em seu cinema a mediocridade dos homens e a insatisfação da mulher ficaram tão evidentes. Com essa ruptura flagrante, o filme acaba orbitando integralmente ao redor da personagem principal, interpretada por uma Min-hee Kim em estado de graça. Não lembro de um filme recente com um trabalho de atriz com tantas nuances, às vezes dentro de uma mesma (e enorme) cena construída sem nenhum corte. O filme é ela.

A experimentação dos filmes anteriores de Hong Sang-soo talvez tenha deixado todo mundo mal-acostumado, à espera de um truque, de uma narrativa que termina e começa de novo, de cartas embaralhadas que impõem a desordem na história de amor, de uma personagem que inventa ser outra, de uma história que pode ter sido um sonho de alguém. O impressionante é que On the Beach at Night Alone tem praticamente todas essas artimanhas sedutoras, mas nada salta aos olhos, nenhum esquema se sobressai aos dramas da personagem. E se tudo está diluído na história, é porque o filme realmente dedica-se aos (e exige muito mais dos) personagens.  Um dos efeitos prováveis dessa proximidade entre todos os filmes do diretor (capítulos diferentes de um mesmo universo?), é que aqueles que estão em cena, geralmente interpretados pelos mesmos atores, a cada obra nos dão a impressão de que se conhecem mais. As discussões são mais afiadas, mais absurdas, as mudanças de atmosfera dentro de uma cena são muito mais radicais. Pois Hong sang-soo também parece a cada filme mais íntimo de todas as suas criaturas: dos personagens, da câmera, das estruturas narrativas. Um domínio absoluto, em outras praias, pode ameaçar filmes cansados, previsíveis. Não é o caso. On the Beach at Night Alone talvez seja a obra mais desconcertante do diretor, um filme gigante sobre a solidão com a simplicidade de um pequeno conto invernal. Novamente a pergunta: onde Hong Sang-soo vai parar?

BAFICI (5): Avanti Popolo

 

O retrato da esquerda em crise, em filmes contemporâneos e de outros tempos, marcou várias sessões do BAFICI. Alguns dias na Argentina, com a presença de gente de vários continentes, deixam bem claro: compartilhamos a mesma saúde dos doentes. E se as pessoas adoecem, por que os filmes não adoeceriam? Mas eis que, entre tantos lamentos e narrativas desoladas, a esperança surge de dois países que não estão no mapa de qualquer expectativa positiva para o futuro num sentido social: China e Brasil. We the Workers e Arábia. As duas obras têm a petulância extremamente política de aventurar a possibilidade de um despertar e assinalam algo essencial, mas que parece um tanto fora de moda: a questão de classes, por mais que a gente queira “desconstruir” as grandes bases do pensamento de esquerda, ainda é o nervo de tudo.

Dos títulos menos conhecidos do festival, We the Workers (2017) é certamente um dos mais comentados entre as sessões. Pudera: não é todo dia que a gente pode ver um documentário de 3 horas sobre a questão trabalhista na China. O filme de Wenhai Huang é todo dedicado a um grupo sem fins lucrativos que assessora diariamente trabalhadores do sudeste do país. Acompanhamos, como nos filmes de Frederick Wiseman (mas sem o invejável sentido de organização narrativa deste), as longas reuniões, as tensões internas, os telefonemas em busca de operários desaparecidos, os encontros com trabalhadores, as viagens a diferentes cidades, tudo filmado num longo período de tempo, entre 2009 e 2015. O grande desafio do grupo, percebemos logo, é convencer os trabalhadores de que existem leis trabalhistas e que os empregadores devem respeitá-las. Reforçam, várias vezes, a importância da união, da formação de sindicatos, mas a desconfiança diante da possibilidade de qualquer direito é absoluta, assim como a submissão extrema a um poder invisível, profundamente internalizado nos homens. No Brasil, um espectador reacionário chamaria esse grupo de comunista. Na China, pelo que o filme indica, também.

Se por um lado revela esse medo constante do povo chinês, a base de qualquer sistema opressor, We the Workers marca uma posição política firme: é possível mudar, a união dos trabalhadores é um caminho necessário e viável na China atual. De alguma forma, essa perspectiva de saída complementa o horror apresentado em outro documentário chinês recente, Dinheiro Amargo, de Wang Bing, exibido no Brasil em 2016. Com a paciência costumeira e a sensibilidade para encontrar histórias e personagens no ato da filmagem, Wang encara mais uma faceta do “crescimento econômico” da China, a migração interna para uma região que enriqueceu e o consequente vale tudo atrás do dinheiro. O pagamento vem em função da produtividade, não há salário ou contrato. Direitos, então, nem pensar. Novamente, os chefes, o poder, até mesmo a repressão, são invisíveis. O medo governa.

O poder também é um tanto invisível em Arábia (2017), de Affonso Uchoa e João Dumans, o brasileiro da competição internacional do BAFICI ao lado de No Intenso Agora, de João Moreira Salles (este deixarei pra ver em Porto Alegre, no É Tudo Verdade). De início,  há um garoto ensimesmado, a relação com a família, uma apatia estranha, um território que não estamos acostumados a ver em Ouro Preto. A impressão é a de que veremos mais um coming-of-age, mas logo o filme mostra o que realmente é. Um coming-of-hate. Pois o adoecimento de um operário e a descoberta de um caderno com suas memórias rompem tudo e fazem o filme começar de novo.

Uma marca forte do cinema contemporâneo, do cinema de refluxo comentado no texto sobre António Um Dois Três, quando uma nova história a qualquer momento pode tomar conta de outra. Essa ideia do refluxo é uma piada com o tal do cinema de fluxo dos anos 2000, mas como toda piada tem um fundo sério, vamos adiante…. pois há alguns anos talvez Arábia teria sido um road-movie silencioso dedicado ao movimento errante do personagem, às paisagens, aos planos intermináveis. É muito bom ver como o cinema reabilitou a palavra, pois o texto, outra vedete desse cinema das mil e uma narrativas, é o grande fio condutor aqui: o narrador, o operário desfalecido, diz que vai contar uma história de amor, mas que antes precisa contar outras histórias (dentro dessas histórias há ainda outras, cartas, piadas, canções, sonhos).

Se o filme chinês mostra o despertar coletivo em relação aos direitos trabalhistas, aqui existe uma tomada de consciência individual e a angústia de não conseguir compartilhá-la. Em primeiro lugar, transformar a memória em palavra escrita. As viagens, os encontros com diferentes ideias, acabam provocando um sentido de deslocamento. Quem eu sou? Onde vivo? Não num sentido metafísico, mas histórico, social, marxista, brechtiano (uma das belezas do filme é lembrar que essa descoberta com os pés no chão também tem seus enormes mistérios). Distanciar-se da própria história para poder pensar seu lugar dentro da sociedade sob uma perspectiva crítica. Deveria ser (mas muitas vezes não é) a base de qualquer reflexão à esquerda.

Mais do que qualquer outro filme do nosso tempo, inclusive a festa de ficções sob o pano de fundo do empobrecimento português das As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes, Arábia consegue dar um sentido essencialmente político à fascinação contemporânea diante do canto de sereia das narrativas. A fabulação desgoverna.

E a ideia de refluxo faz todo o sentido aqui. Recorrendo ao dicionário: “a doença do refluxo gastroesofágico é uma doença digestiva em que os ácidos presentes dentro do estômago voltam pelo esôfago ao invés de seguir o fluxo normal da digestão”. O protagonista deixa de seguir o rumo natural das coisas, estranha tudo, percebe o horror, a violência. O corpo adormece, mas a mente explode: a agonia e o êxtase desse homem marcam os momentos finais de Arábia. Numa sala de cinema cheia e atenta, em absoluto silêncio, é um troço muito poderoso. Em outros contextos de exibição, pode ser ainda mais.

 

 

 

BAFICI (4): Trás-os-Montes, já visto jamais visto…

Vieram alguns dias após a exibição de Trás-os-Montes (1976), o mito do cinema português de António Reis e Margarida Cordeiro, mas ainda faltam todas as palavras. Já tinha visto o filme na única (e maltratada) versão existente na internet, mas depois da exibição cristalina dessa cópia restaurada, algo ficou claro: não tinha visto nada (em algumas cenas mais escuras, a afirmação é literal). Sensação estranha é a de lembrar de um filme que já aproxima, durante a projeção, o ato de ver ao de lembrar. Nossa relação com as imagens, aqui, é outra, talvez pelo modo como os diretores inserem o tempo (num sentido maior, não o da duração, mas o da coexistência de todas as abstrações, passado, presente, futuro) em registros visuais que podem sugerir, num primeiro olhar, a existência de um documentário sobre a região que dá título ao filme. Ou pela aproximação, numa narrativa em desvios, entre os jogos, os sonhos, as festas, os trabalhos, o manifesto político. Um filme que acontece entre a fabulação lúdica do “era uma vez” e a consciência social e histórica do “aqui está”. Mas também um filme que parece existir em todas as idades do cinema, do primeiríssimo, dos milagres dos Lumière, até o contemporâneo, onde a influência portuguesa parece ter despertado o gosto pelas narrativas e suas afluentes em todos os cantos do mundo.

Uma das poucas obras que me parecem próximas na história do cinema, por linhas (nem tão) tortas: Já Visto Jamais Visto, o canto dos cisnes de Andrea Tonacci. Outro, certamente influente, é o Índia: Matri Bhumi de Roberto Rossellini. Foi só a primeira sessão da preciosa retrospectiva dedicada a Reis no BAFICI. Ainda há Jaime, Ana, Mudar de Vida, de Paulo Rocha, com roteiro dele…

Para quem quer uma apresentação à altura do filme, há sempre as palavras de João Bénard da Costa:

“Trás-os-Montes”, que não é um documentário sobre a província desse nome, mas uma espécie de auto-sagrado, é um filme que se pode aproximar do realismo mágico, servindo o ténue fio narrativo da obra para realçar o lado mágico de personagens e paisagens, buscando raízes no nosso imaginário colectivo. Primitivismo e modernidade fundem-se no cinema antropológico de António Reis e de sua mulher, Margarida Cordeiro, recorrendo ao onirismo, ou a vestígios primevos (a sequência no Domus de Bragança, em que os actores dizem um texto de Kafka, vertido para mirandês) e manifestando total crença na força ressurgidora das artes.

O texto completo conta um pouco da história desse monumento do cinema de Portugal: http://antonioreis.blogspot.com.ar/2013/11/205-tras-os-montes-texto-de-joao-benard.html

 

 

BAFICI (3): Jutra, Emigholz e Corbucci

Estar num festival como BAFICI muitas vezes significa cair em várias galáxias fílmicas particulares sem um intervalo mínimo para que se possa respirar e entender completamente as leis de cada. Talvez defina um pouco o sentimento de ter visto, no mesmo dia, Streetscapes [dialogue], novo projeto do alemão Heinz Emigholz, Quem Ama, Perdoa (estranho título brasileiro para o clássico do novo cinema canadense, À Tout Prendre, de 1963), de Claude Jutra, e O Vingador Silencioso, faroeste mítico de Sergio Corbucci, de 1968.

Heinz Emigholz é um dos homenageados desta edição. Os quatro filmes que o alemão apresentou na seção Forum do Festival de Berlim de 2017 estão sendo exibidos. Streetscape (Dialogue) é o terceiro na ordem, mas certamente o filme ideal para introduzir o cineasta a um desconhecido. Foi o meu caso, nunca tinha visto um filme dele e saí embasbacado da sessão. O mote é a depressão de um veterano cineasta alemão, que acaba tendo encontros com um psicanalista, interpretado pelo realizador argentino Jonathan Perel, no Uruguai. Os longos diálogos revelam quase toda a biografia do cineasta,  histórias familiares, as diferenças com o Novo Cinema Alemão dos anos 70 e com qualquer cinema narrativo em geral, a bronca com instituições culturais alemãs, a relação com a arquitetura… Mas também suas ideias particulares de cinema (uma delas, a câmera nada tem a ver com o olho). Lá pelas tantas, cineasta e analista começam a discutir o próprio filme que estamos vendo. Filme masterclass que consegue expor, ao mesmo tempo, a teoria e o resultado dela. Inacreditável que um filme com mais de 2 horas todo construído num diálogo seja visualmente mais instigante do que qualquer filme lançado nos últimos anos. A lista dos melhores de 2017 já tem um cativo.

À Tout Prendre de Claude Jutra entrou na programação porque deram carta branca ao cineasta canadense Denis Côté para que ele escolhesse quatro filmes. O próprio apresentou a sessão, explicando um pouco da trajetória do cineasta, um dos pais do cinema moderno do Canadá francês. Desde que uma mostra do conterrâneo Pierre Perrault me arrebatou para essa produção sessentista realizada no Quebec, tenho o filme de Jutra na lista de prioridades (quase rolou quando demos carta branca ao Milton do Prado para que ele escolhesse um filme canadense pro Projeto Raros da Sala P. F. Gastal, mas ele escolheu o também maravilhoso Les Bons Débarras, de Francis Mankiewicz…). Ainda bem que segurei o download, pois essa cópia nova numa sala de cinema faz jus à importância da obra semi-biográfica, protagonizada pelo próprio diretor. Como definir? Um encontro entre o cinema underground americano e a Nouvelle Vague? Um monólogo interior filmado como documentário, numa câmera 16mm? A dedicatória a Jean Rouch no início indica a influência para que imagem e som tenham uma relação tão livre. Ao mesmo tempo, é um filme extremamente angustiado, sombrio, que traz à tona a homossexualidade do diretor, a loucura, e várias cenas de abuso nas relações amorosas. Tem tudo o que se espera do cinema mais livre dos anos 1960, mas ao mesmo tempo coisas bem particulares que o diferenciam de tudo o que foi feito na época, inclusive no Canadá.

Seguindo a experimentação e o radicalismo, o que dizer de uma sessão à meia-noite de O Vingador Silencioso do Sergio Corbucci? Filme perfeito para ver cansado, pra se deixar levar pelas imagens, pelo andamento atípico, pela atmosfera desolada, pelos planos quase abstratos na neve, por mais uma narrativa de derrota política feita por um cineasta de esquerda. O rosto sinistro de Klaus Kinski, aqui na sua faceta mais dândi possível, encarando a câmera, é uma imagem muito justa para os tempos em que vivemos.

BAFICI (2): trio argentino e Nanni Moretti

Uma sexta-feira com três sessões históricas. E com três argentinos de diferentes tempos: um novíssimo, destaque da competição internacional, um erótico dos anos 1960 e o primeiro filme sonoro do país.

Hoy Partido a las 3, primeiro longa de ficção de Clarisa Navas, é um dos dois argentinos da competição internacional do BAFICI. Resumindo, um time feminino de futebol de várzea vai disputar uma partida importante na promoção de um evento político de uma pequena cidade na região de Corrientes. O filme é basicamente a espera e o jogo. Enquanto todas as adversárias não chegam, a diretora mantém o olho atento a todas as personagens: paqueras, brigas, brincadeiras, mas também à vida daquela comunidade e a picaretagem mambembe do candidato a prefeito que usa o evento para se promover. Mas tudo é muito elíptico e nunca toma o protagonismo das reais estrelas do filme, o jogo e a paixão das garotas pelo futebol.  Deu pra chutar a poltrona da frente algumas vezes durante a partida disputada num campo de terra completamente enlameado.

À tarde, exibição restaurada do primeiro filme sonoro da história do cinema argentino, Muñequita Porteña (ou melhor, do que sobrou dele, cerca de 50 minutos), de José A. Ferreyra, de 1931. Detalhe: como o som do filme ainda está perdido,  foi feita uma dublagem ao vivo com quatro atores e um novo texto, escrito pelo cineasta Santiago Loza, que comentava de forma crítica e debochada os momentos claramente preocupados em mostrar a chegada do som. O resultado foi uma mistura maluca de homenagem e profanação de um marco do cinema argentino, que em suas imagens parece aproximar o melodrama familiar, o drama social e as experimentações visuais das sinfonias modernistas das cidades dos anos 1920.

Para terminar a trinca argentina, a descoberta da semana: o BAZOFI, festival paralelo que acontece na Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, no Centro da cidade, programado por Fernando Martín Peña, uma figura lendária do cinema argentino. Na sexta ele apresentou a única cópia existente de Poker de Amantes (1969), de Francisco Tarantini. Vale a pena ler a descrição do programador pra entender o espírito desse festival que só exibe cópias em 35mm de filmes que passam pela ficção-científica soviética dos anos 1920, o cinema armênio dos anos 70,  filmes de terror americanos, faroestes de Sergio Corbucci e por aí vai.

Inaugurando el Laboratorio de Proyectos del BAZOFI, volvemos a proyectar este singular nudie criollo, único en su género, para colaborar con la producción de un film del realizador Hernán Roselli (MAURO), que estará presente en la sala para tomar imágenes de la pantalla como parte de su proceso creativo. El público del BAZOFI podrá así observar en acción a uno de los más destacados cineastas argentinos de la actualidad y molestarlo con toda clase de preguntas improcedentes mientras crea.

Poker de Amantes, como avisou o programador na apresentação, foi realizado para exportação, pois na época a censura argentina não permitia esse tipo de filme. Surpreendente sofisticada, a obra faz uma revisitação erótica de Janela Indiscreta, de Hitchcock, ao mostrar dois casais vizinhos que começam a transar com as janelas abertas, num jogo proposto por uma das mulheres, momento em que os machões escutam e aceitam. E aí todos observam e são observados.

Para além das sessões argentinas, a cereja do bolo do dia: exibição da cópia restaurada, no poderoso Cine Gaumont, da obra-prima Palombella Rossa, com a presença de Nanni Moretti para uma conversa no fim. Incrível como um filme político realizado num (e para um) contexto específico, o fim dos anos 1980, segue devastador. É emocionante, absurdo, hilário, autocrítico, crítico do mundo, tudo isso ao mesmo tempo. Alguém fez a pergunta que eu gostaria de fazer, sobre a participação (iluminada!) de Raoul Ruiz no papel de um teólogo. A resposta de Moretti confirmou algo que parece evidente: o cineasta chileno escreveu todas as cenas em que participa (e mais metade de um longa próprio!) numa madrugada antes da filmagem, depois de o italiano confessar a ele que não havia nada pronto para sua participação. Noite memorável.

BAFICI (1): lobos tchecos e noites brancas

A ideia é fazer aqui, apesar da correria e dos teclados desconfigurados, um pequeno diário com textos curtos e comentários sobre filmes vistos nesta edição do BAFICI, o festival internacional de cinema independente de Buenos Aires, que começou muito bem com o último filme de um veterano maldito da Nouvelle Vague Tcheca e o primeiro longa de um jovem realizador brasileiro.

A trajetória de Jan Němec, o diretor de Diamantes da Noite e de A Festa e os Convidados, é um dos capítulos mais assustadores da turbulenta história do novos cinemas do leste europeu nos anos 1960/70.  The Wolf from Royal Vineyard Street (o título é uma brincadeira com o filme de Scorsese) é uma autobiografia em tom de farsa que detalha momentos da vida do diretor que estava com uma mão na Palma de Ouro, na fatídica edição de 1968 do Festival de Cannes, que não terminou em função dos protestos de maio na França, e que acabou exilado, sem passaporte, filmando casamentos nos Estados Unidos nos anos 1980.  Mas o humor desconcertante (há até uma cena em que o diretor encena o assassinato de Godard e da Nouvelle Vague, na época em que ele filmava Pravda em Praga, no fim dos 1960) não esconde o peso do filme e a bronca com os exilados de sucesso (Milos Forman) e com os que ficaram e conseguiram manter a popularidade na Tchecoslováquia (Jiri Menzel). Němec morreu em 2016 e essa reencenação do próprio fracasso é um belo testamento de um diretor que, entre poucas (mas grandes) proezas, filmou no calor da hora a invasão dos tanques soviéticos em 1968 e realizou um longa “banido para sempre”.

O longa de estreia de Leonardo Mouramateus, António Um Dois Três, já introduz na primeira imagem a ideia narrativa que vai conduzir toda a obra, mesmo com tantas variações e revisões da própria trama:  um plano rigoroso, extremamente bem enquadrado e que promete ser único na cena, de repente se torna imprevisível com a movimentação (decidida) dos atores e (deliciosamente vacilante) da câmera. É assim que a história, filmada em Lisboa, se desarma pela primeira vez, acompanhando a fuga de casa do protagonista, o reencontro com a ex, o encontro com a hóspede brasileira, a descoberta de uma fita VHS. O filme relê diversas vezes essas primeiras situações, introduzindo o teatro, a festa, a referência de Dostoiévski. É o típico cinema de refluxo contemporâneo: no lugar da história mínima, mil e uma histórias; no lugar do mundo que acontece, naturalmente, diante dos olhos do artista, uma relação vertiginosa com o mundo mediada pela fabulação. Tive a chance de ver os dois últimos curtas de Mouramateus (História de uma Pena e A Festa e os Cães) na mesma sessão, no Cine Esquema Novo, e ficou claro como eles formam, na prática, um longa em duas partes típico desse cinema, como os filmes de Apichatpong e de Miguel Gomes. Um belíssimo longa, diga-se. Outras grandes referências desse cinema parecem mais claras em António Um Dois Três: Hong Sang-soo, certamente, e até mesmo o jovem argentino Matías Piñeiro, especialmente nas partes de entrevero amoroso e nas releituras teatrais. Como não poderia ser diferente numa obra que promove um jogo infinito (mas nunca esquemático) de repetições e diferenças, a revisão acaba sendo mais do que necessária. Mas já vale apontar que se o filme cresce e ganha uma personalidade absurda na parte final, inclusive desdenhando o unhappy end típico da paisagem do cinema contemporâneo, fazendo troça e se libertando da própria estrutura (e da sombra dos grandes cineastas do refluxo), é sinal de que Mouramateus não teve problemas com a passagem do curta-metragem pro longa, uma aventura que muitas vezes não tem um final feliz.

Alain Resnais em três tempos

Pequenos textos sobre três dos meus filmes favoritos de Alain Resnais. Foram publicados no especial sobre o diretor francês da edição 10 do Zinematógrafo, fanzine sobre cinema de Porto Alegre.

O ANO PASSADO EM MARIENBAD (1961)

Após a parceria iluminada com Marguerite Duras em Hiroshima, Resnais aliou-se a Alain Robbe-Grillet, o papa do nouveau roman francês, para criar seu novo estrago no cinema. Surgiu Marienbad, uma obra ainda mais arrebatadora. Os labirintos da memória ganharam aqui sua tradução cinematográfica mais preciosa. Presente, passado, futuro, realidade, imaginação; palavras vagas que após Marienbad foram substituídas por apenas uma: cinema. Para alguma surpresa, na época o crítico francês André S. Labarthe viu no “ano zero do cinema” a continuação natural do neorrealismo italiano de Rossellini, que já exigia uma postura extremamente ativa do espectador. Em 1961 a responsabilidade é maior: o filme é nosso, somos o verdadeiro autor do cinema moderno. Nada de exagero, toda a vez que voltamos a Marienbad o espectador e o ci-
nema recomeçam de alguma forma.

PROVIDENCE (1977)

O susto: a calmaria no jardim nos desperta dos fragmentos irônicos, das repetições e rupturas bruscas da madrugada alucinada de criação (e aborrecimento) do velho escritor. É um dos movimentos mais desconcertantes da obra de Resnais, quando as veredas da imaginação deságuam num aniversário familiar tão tenso quanto delicado. O sétimo longa do diretor não é apenas uma obra-prima sobre a criação literária, mas um retrato belíssimo sobre a ação do tempo na vida de uma família. O que assombra? Feridas não cicatrizadas ou promessas de novas tormentas? Revisitando a mítica frase de Godard sobre O Ano Passado em Marienbad, a resposta de Providence parece ser algo como: em uma família há convivência, amor e ódio, não necessariamente nesta ordem.

QUERO IR PARA CASA (1989)

Mais do que uma inspiração, os quadrinhos sempre foram um dos motores que impulsionaram a revolução cinematográfica de Resnais. Em Quero Ir Para Casa, eles literalmente ganham vida e ajudam a reaproximar uma família cheia de diferenças pessoais e profissionais: pesquisadora da obra de Flaubert, a protagonista quer distância do pai, um famoso quadrinista norte-americano. Descobre na França, onde realizará seus estudos, que seu guru intelectual, o orientador, tem seu pai na conta dos grandes mestres. Reunião familiar mas também a dos modos norte-americanos e franceses de olhar a relação entre pensamento e cultura. No desfecho deliciosamente caótico, quando o bichinho do amor parece ter mordido todo mundo, Resnais ainda encontra espaço para reler A Regra do Jogo, de Jean Renoir, e ao mesmo tempo homenagear personagens clássicos da arte sequencial.